En appréhendant les festivals de cinéma au prisme de la théorie du système ouvert, Alex Fischer identifie les mécanismes et ressources stratégiques de ces évènements et avance des pistes qui peuvent leur assurer succès et durabilité.
Le management d’un festival de cinéma est un art délicat, tant le succès de l’évènement repose sur des facteurs multiples et incertains. L’universitaire Alex Fischer propose dans cet ouvrage une rationalisation de ses facteurs clés de succès, reposant sur l’analyse claire de la structure d’opération basique d’un festival et des jeux d’acteurs qui y prennent place. Sans être un manuel de conseils pour organisation de festival « clés en main », l’ouvrage permet de prendre du recul sur une activité qui est au centre de l’économie du cinéma, et qui reste pourtant très peu théorisée. Ainsi, après avoir défini les caractéristiques majeures d’un festival de cinéma et insisté sur le caractère fondamentalement social de cet évènement, l’auteur se propose d’analyser son fonctionnement à l’aune du modèle du système ouvert, qui permet une décomposition fine du processus et l’identification de facteur clés de succès.
Au cœur de la réflexion d’Alex Fischer se trouve l’idée qu’un festival est plus qu’un évènement qui met des films au contact d’un public
Un festival est plus qu’un évènement qui met des films au contact d’un public., et dont le succès repose sur la maîtrise d’une série de paramètres pratiques. Un festival de cinéma est avant tout un évènement éphémère fondé sur la connectivité sociale, la rencontre entre des films et des publics de natures différentes dont la participation est dépendante de la participation des autres. La construction de l’évènement est donc d’abord une construction sociale : réalisateurs, publics, critiques, vendeurs internationaux, distributeurs, sponsors, pouvoirs publics… sont liés par des besoins partagés auxquels répond le festival. La participation de chacun est déterminée par le bénéfice qu’il espère tirer de la participation des autres. La satisfaction des participants n’est donc pas une simple conséquence de leur participation, mais bien la motivation fondamentale que doivent garder en tête les organisateurs. Le festival est dès lors à envisager comme site de passage(1) et nœud d’un réseau social plus vaste, qui doit chercher à optimiser la satisfaction de chacun de ses participants.
Structurellement, les festivals de film sont des lieux d’exhibition, où les films sont réunis pour être projetés devant un public à une date précise, et pour être notamment vus et critiqués. Les films deviennent plus qu’un film, ils sont désormais qualifiés et développent une réputation.
Par la multiplicité des acteurs qu’il mobilise, et des actions qu’il permet, un festival de cinéma peut être considéré comme un système, c’est à dire un assemblage d‘éléments formant un tout complexe. Afin d’aller plus loin dans la réflexion, Alex Fischer confronte la structure d’opération d’un festival à la théorie des systèmes ouverts développée par Daniel Kratz et Robert Kahn dans The Social Psychology of Organization (1978). Lorsqu’elle s’apparente à un système ouvert, une organisation est complètement dépendante de groupes extérieurs pour son fonctionnement, au contraire d’un système fermé (ou intégré) au sein duquel l’organisation contrôle toutes les étapes de la production. L’originalité des festivals au sein de la catégorie des systèmes ouverts traditionnels est qu’ils n’entrent pas dans le cycle de production en lui-même (ils ne sont qu’un moment de la production), et que le temps du déroulement physique du festival est très court : projections, accueils des artistes, remise des prix ont lieu sur une période de quelques jours.
Le modèle du système ouvert permet de décomposer un processus en quatre étapes : importation de la ressource ; transformation de la ressource ; production ; re-énergisation et « entropie négative » (ou retour à l’ordre).
1/ L’importation des ressources est l’étape durant laquelle l’organisation recherche, trouve et sécurise la ressource nécessaire à son fonctionnement : l’argent d’un sponsor, le film d’un participant, la venue d’un acteur ou d’un journaliste… Cette étape n’est terminée que lorsque l’organisation a la main sur la ressource (argent sur compte en banque, film reçu, invité arrivé...), et la ressource n’est que fictive tant qu’elle n’est pas effectivement contrôlée par les organisateurs. Par exemple, le Festival du Film de Zurich n’a pas pu accueillir le réalisateur Roman Polanski qui a été mis en détention alors qu’il s’y rendait. De même, l’exclusivité de projection d’un film peut être volée jusqu’à la dernière minute.
2/ La transformation de la ressource correspond au moment où la ressource est manipulée par l’organisateur en vue d’une tâche précise : par exemple, la constitution de la programmation, véritable acte critique(2) tant le groupement thématique des sélections offre un axe de lecture aux films choisis.
Le principal challenge d’un organisateur est de parvenir à stabiliser ce processus hautement instable, à stabiliser la « chaîne logistique » du festival. Or, la ressource film, comme beaucoup de ressources, est, si ce n’est à usage unique, du moins périssable (Iordanova, 2009). Le principal atout d’un producteur est la première de son film car une fois montré, le film est déjà vieux. Ce phénomène « d’ici et maintenant » donne sa valeur au festival, mais rend la programmation impossible à pérenniser (un festival ne peut montrer les mêmes films tous les ans). Dès lors, l’organisateur doit chercher à ralentir le dépérissement de la ressource, car la ressource cinématographique est rare. Un festival comme celui de Berlin sélectionne chaque année près de 400 films
Un festival comme celui de Berlin sélectionne chaque année près de 400 films.et, si l’on compte que chacun des 12 principaux festivals doit accueillir au moins 14 premières mondiales, cela porte à 168 le nombre d’exclusivités par an que se disputent les festivals ! Il y a donc là une vraie compétition sur la ressource, rendue plus complexe par l’incertitude quant à la qualité de chaque nouveau film, même d’un réalisateur reconnu.
Marijke DE VALCK, Film Festivals : From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, 2007
Robert KOEHLER, « Cinephilia and Film Festivals », in Richard PORTON (ed.) Dekalog 3 : On Film Festival, Wallflower Press, 2009.
Objet aux usages multiples qui bénéficie d'approches transversales, le serious game prend une importance économique et sociale grandissante, représentant un marché d'actuellement 1,5 milliard d'euros.
