Adaptation des films de cinéma en jeux vidéo : une analyse statistique

Le phénomène de l’adaptation témoigne d’une certaine régularité dans la durée et d’une certaine abondance dans la quantité d’objets concernés : de 1975 à 2010, 547 films exploités en salles de cinéma ont donné lieu à environ 2 000 jeux. La pratique de l’adaptation s’est structurée tout au long des 35 dernières années pour devenir aujourd’hui une catégorie importante dans la production vidéoludique représentant près de 10  % de l’édition de jeux vidéo prise dans sa totalité.

Quelques indications méthodologiques

En revanche, en éliminant la téléphonie mobile, nous effaçons de fait un continent entier du cinéma, le cinéma indien. En effet, depuis le milieu des années 2000, le nombre d’adaptations de films de Bollywood sur téléphone mobile est en constante progression : de trois adaptations recensées en 2005 à une soixantaine trois ans plus tard, la rencontre entre un cinéma populaire, qui tente depuis quelques années de rajeunir son audience, et le jeu vidéo, dont la pratique se développe en Inde de manière exponentielle, s’avère particulièrement féconde.

Définir l’adaptation

Une quinzaine d’indicateurs significatifs a été retenue pour chaque entrée afin de constituer une base de données à même d’appréhender les types de relations, parfois complexes, entre films de cinéma et jeux vidéo et de dégager des tendances propres à ce processus de production de jeux vidéo. Cet outil, que nous continuons actuellement de développer, permet d’identifier des stratégies éditoriales et d’interroger la « traçabilité » des objets entrés dans la base en déterminant avec plus ou moins de difficulté son origine, ses filiations, sa descendance…

Pratique de l’adaptation

Développer et publier une adaptation vidéoludique d’un film de cinéma s’inscrit dans les logiques d’exploitation de produits dérivés mises en place par Hollywood depuis les années 1970. Cette pratique permet de bénéficier des lourds investissements promotionnels consentis lors de l’exploitation en salles d’un film de divertissement ou de jouir de la popularité d’une saga de type James Bond ou Star Wars ; ce choix éditorial, fortement dicté par des impératifs commerciaux, assure donc une certaine visibilité au jeu dans les linéaires des lieux de vente. Cette stratégie s’applique particulièrement à ce que l’industrie hollywoodienne nomme le movie tie-in game, c’est-à-dire le jeu adapté d’un film éponyme dont la commercialisation se fait en même temps que l’exploitation du film en salles. Cette pratique de la simultanéité est une conséquence directe des politiques de merchandising et de développement multimédia de Hollywood qui fait du film de cinéma un simple produit d’appel pour une rentabilisation de la production sur d’autres supports. Ainsi, plus de 90 % des films adaptés, très majoritairement produits par Hollywood, donnent lieu à des adaptations simultanées.

Si l’on assiste à une progression du nombre de films adaptés par an, on peut également observer qu’il y a proportionnellement une stagnation de l'offre éditoriale sur ce type de jeu vidéo : du début des années 1980 aux années 2000, les adaptations représentent constamment 10 % de l’offre éditoriale d’une plate-forme de jeu.

Les adaptations fleurissent sur les plates-formes les plus populaires du marché occidental (par ordre chronologique : Atari, Amstrad CPC, NES, Sega Master System, Sega Megadrive, Playstation). Elles sont à l’inverse totalement absentes sur les plates-formes à destination exclusive du marché japonais comme par exemple la Wonderswan ou la Neo Geo Pocket qui n’ont, pour certaines, pas connu de distribution officielle en Occident. Enfin, les consoles portables, souvent prisées par les enfants, sont les plates-formes qui accueillent le plus largement les adaptations : l’adaptation de films représente ainsi de 16 % à 27 % des ludothèques du Game Boy, du Game Boy Color et du Game Boy Advance.

Le reflet de la production mainstream et des « big pictures »

L’Europe apparaît comme la deuxième zone de production de films adaptés : les cinématographies les plus prolifiques du continent sont présentes avec la France, le Royaume-Uni et l’Allemagne ; une douzaine de coproductions européennes concernent ces trois pays ainsi que le Benelux ou les pays latins. Enfin, l’Asie est représentée principalement grâce à la production nippone. Les films qui sont l’objet d’adaptations en jeu vidéo font majoritairement partie des productions cinématographiques d’envergure de leurs pays de production, soit par la taille de leur budget, soit par leur succès au box-office. Parmi les 181 productions internationales exploitées entre 1991 et 2010 et présentant un budget estimé à plus de 100 millions de dollars(3) – que l’on considèrera ici comme une barre symbolique, ce coût ayant été atteint pour la première fois avec Terminator 2 : Judgment Day (James Cameron, 1991) –, 111 ont fait l’objet d’une ou plusieurs adaptations en jeu vidéo, soit 61 % de l’ensemble.


Si l’on s’en réfère à une liste de 100 premiers films au box-office des recettes mondiales qui ne prend plus en compte l’inflation et favorise donc la production cinématographique de ces trente dernières années, contemporaine du domaine vidéoludique, le constat est encore plus flagrant : les films adaptés sont surreprésentés dans la moitié haute du classement.


Ces différents tableaux confirment bien une corrélation entre le positionnement d’une production cinématographique et son adaptabilité sous forme de jeu vidéo. Les chiffres traduisent parfaitement les politiques de diversification mises en place à Hollywood depuis les années 1970 et reprises à l’occasion par certaines cinématographies étrangères : l’investissement toujours plus important engagé sur les tent poles, qui vise à en faire des blockbusters, est sécurisé entre autres par l’exploitation du film sous la forme vidéoludique. Ces éléments d’analyse confirment par ailleurs le caractère incontournable qu’a pris aujourd’hui l’adaptation sous forme vidéoludique dans la production mainstream : aucun projet économiquement ambitieux ne saurait se priver actuellement d’un amortissement supplémentaire sur la mouture vidéoludique ; Hollywood cherchera inlassablement à augmenter le potentiel de profitabilité du film(9).

Techniques de réalisation des films adaptés

Les objets filmiques adaptés relèvent de cinq catégories différentes : 407 films sont tournés en prise de vue réelle (motion picture), soit trois quarts de l’ensemble des films du corpus, 66 sont des films d’animation traditionnelle, 63 sont des dessins animés en images de synthèse, 7 films mêlent prise de vue réelle et animation traditionnelle, enfin 4 films sont des films d’animation tournés en stop motion. Parce qu’elle est certainement le mode de réalisation principal de la production cinématographique dans son ensemble, la prise de vue réelle est également le mode dominant des films adaptés en jeux.

Cette répartition des films adaptés par techniques de réalisation se double cependant d’un effet de convergence technique avec la multiplication des effets spéciaux numériques dans la production cinématographique en prise de vue réelle. Aussi, plus d’un tiers des films tournés en prise de vue réelle utilisent des effets numériques visibles pour la création des décors (Tron, Lord of the Rings), l’animation des personnages (Stuart Little), les effets visuels (Jurassic Park)… À cela s’ajoute le fait que la quasi-totalité de la production hollywoodienne de films d’animation en images de synthèse depuis Toy Story en 1995 a été adaptée en jeu vidéo. Les productions Pixar, Disney/Pixar, DreamWorks Animation, 20th Century Fox Animation sont presque systématiquement adaptées en jeu vidéo. Cette coprésence des techniques numériques à la fois dans les films et dans les jeux confirme des logiques industrielles de production d’objets par lesquelles des modèles numériques, conçus pour le spectacle cinématographique, peuvent être réemployés pour la programmation de jeux vidéo. En effet, les jeux adaptés de films en images de synthèse bénéficient de passerelles techniques entre les logiciels utilisés par les studios d'animation et ceux employés par les studios de développement.

Sources scénaristiques des films adaptés

Les scénarii des films adaptés en jeu sont principalement des scénarii originaux à 46 % et des adaptations littéraires à 30 %. Lorsqu’ils n’appartiennent pas à ces deux catégories, ceux-ci empruntent à des sources de natures très variées comme les séries télévisées, la bande dessinée, les manèges de parcs d’attractions, le cinéma, les groupes musicaux à succès voire, dans un curieux effet d’aller-retour, le jeu vidéo. Ces films se situent donc majoritairement au cœur d’échanges complexes entre médias de masse aux publics globalisés.

Quant à la forte proportion de scénarii originaux – près de la moitié –, celle-ci laisserait à penser que ces productions cinématographiques sont conçues pour répondre à la fois aux exigences du spectacle cinématographique, mais aussi aux possibles exploitations sur d’autres supports médiatiques, dont le jeu vidéo (comme par exemple Terminator, Predator, Austin Power, Matrix ou l’ensemble des films Pixar). Il s’avère en tout cas qu’une part importante de ces films à scénarii originaux donne lieu, par la suite, à des diversifications nombreuses dans les domaines du divertissement et des loisirs. Sans prendre en compte ni les novellisations très répandues dans la production cinématographique contemporaine et difficilement dénombrables, ni les gammes de jouets, nous n’avons retenu pour illustrer ces phénomènes de diversification que les développements sous forme télévisuelle, vidéographique, de comics, d’attractions pour parcs à thème et de spectacles à Broadway, c’est-à-dire les formes médiatiques qui ont tendance à poursuivre et dépasser le cadre du récit mis en place par l’œuvre cinématographique.


La relation d’adaptation entre un film et un jeu vidéo ne se résume donc pas à une simple relation entre deux médias, mais s’inscrit profondément dans des exploitations successives et simultanées d’un même univers sous différentes formes médiatiques. Le passage du cinéma au jeu peut se faire dans une logique généalogique qui part du livre pour transiter par la forme filmique et aboutit ensuite à la forme vidéoludique – cette dernière étant en général stérile sauf dans son propre domaine – mais peut également procéder de manière rhizomatique lorsque qu’une même propriété intellectuelle est simultanément diversifiée sur plusieurs supports par différents intervenants (Alien vs. Predator).

Logiques génériques et logiques sérielles

L’attribution d’un genre à un film est une question toujours épineuse : un même film peut être caractérisé par plusieurs genres. Nous raisonnerons donc ici davantage en termes d’étiquettes génériques que de genres à proprement parler à propos des films donnant lieu à adaptation. Nous avons utilisé la classification par genre de la principale base de données en ligne consacrée aux films de cinéma, Internet Movie Database (IMDb), afin d’obtenir une forme de consensus sur les genres employés par les films adaptés : la base IMDb attribue à un même film plusieurs étiquettes génériques et permet ainsi de couvrir l’ensemble des genres auxquels celui-ci peut prétendre. Observées quantitativement, ces orientations génériques de la production font rejaillir quelques tendances fortes du corpus élargi.

La répartition par genres révèle l’importance des catégories adventure et action,qui caractérisent la moitié des films adaptés. Les dénominations comedy et thriller arrivent en troisième et cinquième position, représentant environ un tiers du corpus. Se retrouvent ainsi en haut de classement les genres de prédilection du New Hollywood, c’est-à-dire les plus spectaculaires et les plus populaires.

Les films donnant lieu à adaptation appartiennent donc majoritairement aux genres de prédilection du cinéma spectaculaire contemporain destiné à un public adolescent, avec une forte prédominance des catégories action et adventure, mais aussi des genres fantasy, sci-fi, animation et horror, qui oriente clairement ce type de produits vers un public jeune composé d’enfants et d’adolescents. Par ailleurs, fantasy, sci-fi et horror sont des genres très développés depuis la deuxième moitié du XXe siècle par d’autres médias comme la littérature populaire, les feuilletons radiophoniques, la bande dessinée, les programmes télévisés. La circulation intermédiatique des œuvres cinématographiques se situant sous ces étiquettes en est ainsi largement facilitée.
Enfin, le corpus révèle deux tendances lourdes de l’industrie hollywoodienne : d’une part, la présence dans le corpus d’une centaine de films pouvant être qualifiés de blockbusters ou de tent poles, ces superproductions estivales produites par les majors hollywoodiennes et, d’autre part, le nombre important de sequels(11) dans l’ensemble des films adaptés. Ainsi, 261 films de l’ensemble du corpus appartiennent à 117 séries de films différentes composées d’au moins 2 productions. Parmi ces séries de films, nous retrouvons les sagas à succès des années 1980 comme Star Wars, Alien, Terminator, RoboCop, Predator, James Bond, Rocky, Rambo, Indiana Jones, Back to the Future, Gremlins, Lethal Weapon, Die Hard, Ghostbusters, des années 1990 comme Batman, Addams Family, Jurassic Park, The Crow, Bad Boys, Austin Powers, Toy Story et enfin des années 2000 avec Matrix, Lord of the Rings, Harry Potter, Star Wars, Spider-Man, X-Men, Charlie’s Angel, Pirates of the Carribean, Shrek, Ice Age, Fantastic Four, Madagascar, Transformers…

Comme le rappelle Geoff King, le New Hollywood a procédé à une reconstruction des genres par l’usage qui en a été fait pour la production de blockbusters. Des genres, jusqu’alors cantonnés aux budgets réduits des séries B, se voient dotés de moyens financiers considérables pour répondre aux besoins de spectaculaire et aux castings prestigieux des blockbusters estivaux. Ces genres employés par la production de blockbusters peuvent se résumer en une formule, que notre corpus élargi illustre de fort belle manière, qui serait « science-fiction/action/aventure agrémentée d’une touche de comédie »(12).

Par ailleurs, les quelques cinématographies étrangères significativement représentées dans ce corpus outrageusement dominé par les productions hollywoodiennes – comme le cinéma français, britannique et quelques coproductions européennes – le sont surtout grâce à leur production de films grand public dans les genres action (Taxi 2 et 3), science-fiction (Le Cinquième Élément, The Earth Dies screaming, Flash Gordon, Thunderbirds) ou heroic fantasy (Krull, Kruistocht in spijkerbroek). Concernant les phénomènes d’adaptation en jeu vidéo, les cinématographies étrangères semblent donc s’ajuster aux canons hollywoodiens en appliquant à leurs films, conçus sur le modèle américain, le même type de diversification.

Le personnel hollywoodien : acteurs et réalisateurs surreprésentés

 
La liste des réalisateurs fait apparaître quelques Movie Brats(14) comme Steven Spielberg, George Lucas ou Brian De Palma et, à leur suite, un groupe de réalisateurs affiliés comprenant Richard Donner, Joe Dante, Chris Colombus, Robert Zemeckis, Ron Howard, Rob Cohen et Joe Johnston. Par ailleurs, quelques spécialistes reconnus du cinéma à grand spectacle comme John McTiernan, James Cameron, Roland Emmerich et Renny Harlin reviennent souvent dans ces films adaptés en jeu. Enfin, quelques réalisateurs spécialistes de l’animation chez Disney ou ailleurs (le tandem Ron Clements et John Musker, Andrew Adamson) ainsi que des réalisateurs auxquels ont été confiées une ou plusieurs séries de film (Gore Verbinski, Chris Columbus, Barry Sonnenfeld) se placent en bonne position dans ce classement du fait de leur participation à des productions faites en série. Grâce aux films Kirikou et à Azur et Asmar, Michel Ocelot est le seul réalisateur de la liste à ne pas travailler pour les studios américains. Ce classement rassemble de surcroît les réalisateurs habitués aux meilleures recettes du cinéma hollywoodien (James Cameron, Peter  Jackson, Chris Colombus, Georges Lucas,  Steven Spielberg, Sam Raimi, Tim Burton…) auxquels les majors confient leurs projets les plus ambitieux et met en lumière cette logique de concentration des moyens et d’accumulation des garanties pour assurer le succès des productions hollywoodiennes au box-office : moyens financiers conséquents, pre-sold projects, genres spectaculaires, stars, réalisateurs chevronnés...

Classement des films adaptés par la MPAA et la Commission de classification CNC

La logique qui prédomine dans le processus d’adaptation est celle d’une simultanéité des sorties du film et de son adaptation qui remet en cause le principe même d’adaptation : l’adaptation vidéoludique adapte un texte filmique en cours de fabrication. Elle est donc fondée sur des éléments de pré-production comme le script, le casting, les dessins préparatoires, les décors et costumes, mais jamais sur le contenu même du film. Ces contraintes de production expliquent certainement que le corpus des 547 films adaptés en jeu de 1975 à 2010 soit profondément intermédiatique : chaque film est inséré dans un réseau de supports qui vont de la source du film (littéraire, télévisuelle, graphique…) à ses diversifications (novellisation, série télévisée, comics…). L’adaptation vidéoludique doit pouvoir s’appuyer sur un objet fini autre que le film qui sert à concevoir le jeu vidéo, qu’il s’agisse d’un roman comme Harry Potter à l’école des sorciers ou d’une série de comics comme Spider Man. Nous avons également constaté que le rapport de force entre l’œuvre filmique et le média vidéoludique penchait très fortement en faveur du jeu vidéo : celui-ci impose au récit source son système de valeurs, ses conventions, ses genres propres, ses priorités d’ordre ludique. Enfin, l’adaptation vidéoludique semble historiquement emprunter trois voies par rapport au récit filmique en fonction de l’évolution des capacités techniques du domaine vidéoludique : elle réduit le récit filmique à une situation ludique, puis elle emprunte au récit filmique ses événements à potentiel ludique, enfin avec l’arrivée de la modélisation en trois dimensions, elle crée un espace pourvu de possibilités ludiques et narratives à partir du récit filmique.