La représentation des minorités au cinéma : état des lieux international

Alors que sort sur les écrans Divines, de Houda Benyamina, étendard d’un cinéma français qui revendique l’énergie de ses héroïnes des cités, la question de la place des minorités au cinéma s’impose de manière de plus en plus incontournable. Mais comment se pose la question à l’étranger? Chaque campagne pour les oscars aux États-Unis, chaque campagne pour les césars en France, chaque compétition en festival est l’occasion de reposer la question de la place des minorités dans cette industrie hautement visible qu’est le cinéma. En janvier 2016, l’hebdomadaire britannique The Economist titrait How racialy skewed are the Oscars?, tandis que la Harvard Business Review interrogeait The Superhero diversity problem. On se souvient enfin du chahut médiatique autour de la possibilité de choisir un acteur noir, comme Idris Elba, pour incarner le rôle de James Bond. Si les constats de sous-représentation sont là, alimentés par exemple annuellement par l’étude Hollywood diversity Report publiée par l’université UCLA, quelles sont les initiatives, publiques ou privées, pour donner de la visibilité à toutes les populations ? Au-delà du temps de présence « brut » à l’écran, quel type de visibilité promouvoir, quelles histoires raconter, quels rôles incarner ?

 

La question d’une politique en faveur d’une plus grande visibilité des minorités à l’écran intéresse avant tout les puissances productrices de cinéma : le monde anglo-saxon bien sûr, autour des États-Unis, du Canada, du Royaume-Uni, de l’Australie et de la Nouvelle-Zélande ; l’Europe de l’Ouest, en France, en Italie, en Allemagne... En dehors du monde occidental, les industries cinématographiques les plus développées se situent notamment en Asie (Japon, Corée, Chine, Inde), selon des modalités de production et de contrôle assez différents. Ailleurs, en Europe de l’Est, en Amérique du Sud, en Afrique, les industries cinématographiques sont encore très largement émergentes, et la question d’une politique en faveur d’une meilleure représentation des minorités à l’écran est encore très marginale.

 

Partout, bien sûr, le brassage des populations suppose ce type d’interrogation. Mais la question se pose surtout dans des pays où la problématique du vivre ensemble est saillante : ex-puissances coloniales (Royaume-Uni, France...), pays de colonisation de peuplement (États-Unis, Canada...), ou pays de grande diversité ethnique (Inde, Chine). Cela ne signifie pas que les pays plus homogènes culturellement (le Japon, ou la Corée par exemple) ne soient pas confrontés au sujet, mais simplement que la sensibilité politique - et donc la possibilité de légiférer ou de mener une action - y paraît plus faible.

 

Surtout, la question de la place des « minorités » dans la société et de leur représentation à l’écran varie considérablement d’un pays à l’autre, en fonction de la composition sociale de chaque pays (qui « est » ou « fait » minorité?) et de la culture nationale d’intégration (modèle assimilationniste contre modèle communautariste par exemple). C’est pourquoi il ne s’agira pas ici de viser à l’exhaustivité, et chaque piste abordée pourrait être étudiée de manière plus précise en fonction du contexte socio-historique dans lequel elle s’inscrit. On pourra par exemple regarder du côté des black studies, ou des post-colonial studies pour considérer plus précisément ces questions de représentation dans le monde anglo saxon; et en France, le bel ouvrage Les Écrans de l’Intégration, l’immigration maghrébine dans le cinéma français (coordonné depuis les États-Unis par Sylvie Durmelat de l’Université de Georgetown et Vinay Swamy de Vassar College à New York). Contentons-nous à ce stade d’un modeste inventaire des politiques menées pour encourager cette visibilité, pour en comprendre les logiques, l’intention de leurs promoteurs, les questions qu’elles posent et en esquisser les effets.

 

La question de la promotion des minorités au cinéma nécessite de s’inscrire dans plusieurs types de politiques. D’une part, il faut s’interroger sur l’étape de soutien la plus appropriée : faut-il accompagner dès l’amont les auteurs, artistes et techniciens, vaut-il mieux soutenir financièrement la production de leurs films, ou encore mieux faire valoir leur visibilité sur les écrans (de cinéma, de télévision, de festival…) ? Souvent, le déficit de visibilité est le résultat de la conjonction de ces trois facteurs, mais lequel rendre prioritaire politiquement ? D’autre part, pour que la politique soit efficace, le soutien accordé doit-il être systématique ou sélectif ? Faut-il soutenir un film sur la base de son sujet ou de la configuration multicommunautaire de son équipe ? Enfin, si les films sont soutenus sur la base de leur sujet, quels en sont les critères de sélection, et quelle(s) vision(s) défendre ?

Le premier présupposé d’une aide à la visibilité des minorités est, dans une conception du cinéma comme divertissement, celui d’un déficit d’attractivité de tels films sur le marché (à la fois par les jeux d’identification et par le discours social potentiel).

 Derrière la question des races, la question des classes 

Par ailleurs, se pose la question du potentiel éloignement économique et social des minorités par rapport à l’industrie du cinéma : soit, derrière la question des races, la question des classes.

 

Pourtant, des exemples historiques montrent que le marché peut donner sa chance au film de communauté. Dans les années 70, le cinéma américain explorait, avec la blaxploitation, la veine du reboot afro, en creusant le sillon du genre policier, film noir, film d’action, produit par le système (avec donc, des acteurs blancs) avec des acteurs noirs. Partant au départ sur le principe d’une lutte sociale produit par des indépendants (le film militant Sweet Sweetback's Baadasssss Song, de Melvin Van Peebles, en est le premier avatar en 1971), le genre s’industrialise et se normalise, devenant une machine à clichés plus qu’une entreprise de déconstruction des codes. Plus tard, à la fin des années 90, le hood movie aux États-Unis (Do the Right Thing, Boyz N the Hood, jusqu’à Straight outta Compton en 2015), et le « film de banlieues » en France (La Haine, Ma 6-T va craquer) prouvent le potentiel narratif et commercial des films de minorités. Il existe aussi une tradition du film sur la lutte pour les droits civiques, mises en scène de l’histoire américaine et de ses figures (Mississippi Burning d’Alan Parker, Malcom X de Spike Lee jusqu’à 12 Years a Slave et Selma l’an dernier). Plus généralement, la pop culture américaine contribue à nourrir ce brassage, faisant émerger des figures du hip-hop, de la télévision (Will Smith) et réinventant ses propres codes (Jackie Brown comme hommage de Tarantino à la blaxploitation).

 

Mais au-delà des films communautaires et sociaux, l’intégration des minorités au casting de tout type de film reste problématique. Si certaines minorités ont su, depuis plusieurs années, gagner les premiers rôles, et servent de « role model », c’est à dire de figure exemplaire d’une capacité à réussir, il demeure que les statistiques (lorsqu’elles existent) permettent de mieux cerner la forêt derrière l’arbre. La normalisation et la généralisation des rôles confiés aux acteurs issus des minorités seraient alors l’horizon de toute politique.

 

Certains films jouent de la double dynamique. Dans le genre des films de super héros, l’intégration d’un personnage noir dans les franchises Marvel, en la personne de Black Panther dans Captain America : Civil War, ajoute une couleur au casting du film, tout en entretenant le discours du combat d’une minorité. Le spin-off consacré à cette figure, prévu pour 2018, laisse poindre un scénario travaillant la lutte pour les droits civiques. La passation possible du rôle de James Bond à un acteur noir serait dès lors l’ultime étape de cette normalisation. Pourtant, la licence Bond a déjà flirté avec le genre, lorsqu’elle a placé, dans les années 70, Live and let die au contact de la blaxploitation : intrigue travaillant la mythologie voodoo, black villain et première James Bond girl noire (Gloria Hendry).

 

Ainsi, si la plupart des dispositifs rencontrés s’affranchissent de la problématique du choix du contenu en mettant en avant la recherche d’une proposition d’auteur de qualité, certains défendent tout de même une mise en scène « positive » des minorités ; d’autres aides ciblent directement l’origine des auteurs, sans distinction sur leur proposition artistique, en sous-entendant que les différences culturelles produisent des différences de création et nourrissent donc une diversité de point de vue à l’écran.

De fait, les minorités sont peu présentes dans les équipes de films : au Royaume-Uni, le British Film Institute estime qu’en 2012, seuls 5 % des équipes de productions étaient issues de minorités (toutes minorités confondues). À l’écran, l’étude Race/ethnicity in 600 popular films : examining on screen portrayals and behind the camera diversity  publiée par la prestigieuse Université de Californie du Sud montre que seuls 25 % des personnages étudiés étaient issus de minorités (dont 14 % d’afro-américains et seulement 5 % d’hispaniques) alors qu’elles représentent 36 % de la population américaine.

 

Pour résoudre de manière structurelle ce déséquilibre, le British Film Institute a choisi en 2015 d’intégrer les critères de diversité aux conditions d’accès à l’ensemble de ses aides. Le BFI Diversity Standards regroupe les conditions exigées pour que les films soient éligibles aux aides de l’institution (30 millions de livres par an) aux étapes du développement, de la production, de la distribution et aux festivals, et qui permettront d’encourager une plus grande diversité derrière et devant l’écran. Le BFI demande ainsi de remplir au moins deux parmi quatre catégories de conditions : quantité et qualité de la représentation à l’écran, composition des chefs d’équipe de production, ouverture aux stagiaires et apprentis issus des diversités, et développement des publics. Il faut noter qu’ici, la question de la diversité est comprise dans son acception la plus large, incluant les problématiques raciales, de genre, d’orientation sexuelle et d’âge. Par ailleurs, un fonds d’un million de livres a été créé afin d’accompagner les jeunes talents dans la professionnalisation de leurs projets, et les entreprises du secteur à mener davantage d’action en faveur de la diversité.

 

 Les inégalités sont aussi très fortes entre minorités  

Par ailleurs, les inégalités sont aussi très fortes entre minorités : la communauté noire américaine est ainsi mieux représentée que la communauté latino ou asiatique. Les populations indigènes sont aussi au coeur de la problématique, et peuvent faire l’objet de programmes spécifiques, en particulier en Australie, avec l'Indigenous Program, et en Nouvelle-Zélande, avec le He Ara Program destiné aux populations Maori et du Pacifique ; aux États-Unis, Sundance a créé le Native American and Indigenous Film Program.

 

Inévitablement, la question des minorités à l’écran s’inscrit dans un débat plus global sur les politiques adressées spécifiquement aux minorités. Faut-il mettre en place une politique de l’offre, ou considérer qu’une forme de discrimination positive doit être opérée pour réserver une place aux minorités dans les équipes ? On va le voir plus loin, cette deuxième option a pu tenter certains mécanismes, notamment dans l’Illinois.

La visibilité en festival ou dans les cérémonies de prix ne serait que le résultat d’une moindre présence dans l’industrie? Il faudrait alors soutenir l’émergence de talents issus de minorités dès l’amont. Les dispositifs en places panachent donc leurs actions entre aides à la formation, aides à l’écriture et aides à la production. Le type d’aide dépend en partie de la nature de l’institution qui la propose : naturellement, les institutions nationales ont tendance à proposer des mesures à plusieurs étapes de la chaîne de production, tandis que les organismes plus précis, comme les festivals et les fondations, ciblent des étapes plus précises qui correspondent au spectre de leurs objectifs et de leurs ressources financières.

 

La célèbre institution new-yorkaise de Tribeca Film Institute, fondé par Robert de Niro et financé par des fondations et donateurs, propose depuis 2004 un programme, Tribeca All Access, qui accorde une dizaine de bourses par an, organise des séminaires et offre des financements pouvant aller jusqu’à 10 000 dollars à des réalisateurs de fiction et documentaires, résidant aux États-Unis et originaires de minorités sous représentées. Depuis 2011, des bourses à la production de projets sont aussi offerts aux porteurs de projets latino (Amérique du Sud, Caraïbe, Amérique centrale) via le TFI Latin America Fund, financé par la Bloomberg Philantropies. Bien que non adressée directement aux communautés latino-américaines, la démarche vise bien à donner une voix à des réalisateurs venant de pays d’émigration voisins. De la même manière, à Sundance, le Diversity Initiative offre des bourses d’écriture à des scénaristes latino-américains et sino-américains. Cette logique rejoint d’ailleurs une dynamique largement constatée dans les festivals de cinéma : celle d’offrir plus qu’une simple compétition, et d’accompagner les projets de réalisateurs dès l’amont, en se rapprochant de la logique de résidence (La Cinéfondation au Festival de Cannes par exemple). En revanche, les festivals, comme les chaînes de télévision, répugnent à instaurer des quotas à l’image ou à construire des sélections parallèles spécifiquement dédiées. Plutôt que d’offrir des couloirs d’exploitation spécifiques, ou des compétitions parallèles, les festivals préfèrent donc l’horizon d’une intégration au système principal.

 

Les organismes nationaux, comme le British Film Institute et Screen Australia, optent pour des actions transversales qui prennent en écharpe toutes les étapes. Au BFI donc, les talents issus des minorités sont aidés dans leur insertion professionnelle dans le Creative Skill Set, le BFI Diversity Fund, et le BFI Diversity Standards. L’Indigenous program australien, plus précis, accompagne les projets spécifiquement portés par des populations aborigènes à toutes les étapes : développement, production, distribution, diffusion...

Au cœur du réacteur, les aides consacrées exclusivement à la production sont plus rares, souvent portées par des structures nationales de type Centre du Cinéma ou Ministère de la Culture.

 

Une ligne de faille entre les différentes politiques tient au caractère systématique de l’aide accordée. Tantôt, pour des raisons budgétaires, ou pour permettre un ciblage plus précis de l’objectif, les aides sont attribuées en petit nombre, de manière sélective sur la base d’une candidature sur dossier : c’est le cas de la plupart des organismes étudiés (Sundance, Tribeca, Screen Australia, NZ Film Commission, BFI, Ministère de la Culture italien etc.). En Italie par exemple, le fonds MigrArti (deux enveloppes de 400 000 d’euros, destinées à des projets de film, de festival, de pièce de théâtre, de musique...), développé par le Ministère de l&rsqrsquo;activité culturelle et du tourisme, a pour mission de développer la diffusion des cultures des immigrants en Italie, notamment les jeunes de 2^e génération, dans un objectif d’intégration et de construction d’une culture commune de différences.

 

 La labellisation est confrontée au revers de la distinction : la stigmatisation 

Ailleurs, comme lorsqu’il s’agit de délivrer - ou non - un crédit d’impôt, le soutien est attribué à tout film qui remplit les conditions imposées - sans évaluation de la qualité de la démarche artistique ou du message véhiculé. Le second, qui poursuit un objectif clairement plus industriel, a le bénéfice de la masse tandis que le premier celui de l’éditorialisation et de la labellisation. La labellisation a par ailleurs ses limites, confrontée notamment au revers de la distinction - la stigmatisation : le label qui aide l’œuvre à se faire menace en partie son auteur d’être limité à son rôle social.

 

Plusieurs dispositifs d’aide à la production, en particulier les dispositifs fiscaux de type « crédit d’impôt », particulièrement stratégiques pour faire baisser les coûts de production et localiser les tournages sur les territoires, intègrent la problématique des minorités à leurs conditions d’attributions. Outre le BFI Diversity Standards, le crédit d’impôt cinéma de l’Illinois, par exemple, qui permet de déduire 30 % de ses dépenses de l’impôt sur les sociétés, n’est délivré qu’après avoir complété un certificat de meilleur effort pour l’emploi de minorités au service de la production du film. Le dispositif séduit  : il est désormais en débat dans l’état de New York, et a trouvé ses défenseurs parmi les acteurs de l’industrie : Rebecca O’Brien, la productrice de Ken Loach (Moi, Daniel Blake) a ainsi défendu récemment à Cannes l’idée d’étendre ce principe au crédit d’impôt britannique.

  

On comprend donc l’extrême complexité de la délicate question des minorités à l’écran, et la variété des outils politiques pour répondre au problème. Le temps, dans ce cadre, est un facteur déterminant pour faire changer les pratiques et les goûts, et imposer peu à peu un panorama plus complet de visions et de visages dans le cinéma mondial. Les grandes figures du métier, réalisateurs, acteurs, producteurs, ont aussi leur rôle à jouer comme passeurs, briseurs de tabous, et donner la preuve que le cinéma doit rester un art non conformiste.

Nadia LATIF, Leila LATIF, « How to fix Hollywood’s race problem », The Guardian, 18 juin 2007

 

« Film and race : How racially skewed are the Oscars ?  », The Economist, 16 janvier 2016

 

Julianna AUCOIN, « The Superhero Diversity Problem », Harvard Political Review, 24 octobre 2014

 

Dave McNARY, « Hollywood’s Diversity Problem Potentially Costs Industry Billions (Study) », Variety, 25 février 2016

 

Jack LINSHI, « The Real Problem When It Comes to Diversity and Asian-Americans », Time, 14 octobre 2014

 

Industry Diversity Writing Programs, Conferences and Festivals, Writers Guild of America, West

 

Bidisha, « Racial diversity in films has flatlined - Hollywood needs to rewrite the script », The Guardian, 23 septembre 2015
 

International documentary association, Grants

 

Blackpublicmedia.org : Guidelines

 

« 'Indian cinema reflects the immense diversity of our nation': President Mukherjee », Business Standard, 3 May 2015

 

Illinois Department of Commerce & Economic Opportunity, Diversity Documents

 

Michael Rosser, « Diversity quota for film tax credit, suggests Ken Loach producer », Screen Daily, 8 juin 2016

 
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Crédits photos :
Capture d'écran d'une interview de Spike Lee à propos de son film Malcom X. Ina.fr
Bande-annonce de Sweet Sweetback's Baadasssss de Melvin Van Peebles. XenonPictures / YouTube.
Marvel's Captain America: Civil War - Black Panther Featurette. Marvel Entertainment / YouTube.