Audiovisuel et Internet : photographie d'une rencontre | InaGlobal

Audiovisuel et Internet : photographie d'une rencontre

Article  par  SOPHIE BOROWSKY et FLORENTIN SANSON  •  Publié le 17.12.2010  •  Mis à jour le 16.05.2011
En quelques années, Internet a bouleversé les conditions de création, de production et de diffusion des oeuvres audiovisuelles, obligeant le secteur à s'adapter à de nouveaux usages.

Sommaire

Apparu au milieu des années 1990, l’Internet grand public a d’abord été utilisé comme un simple outil de communication et d’information. Les internautes pouvaient s’échanger des courriers électroniques, accéder à des informations en ligne ou consulter les sites Internet d’entreprises sur lesquels ces dernières présentaient leurs produits et services. Malgré cet usage relativement limité, les investisseurs ont rapidement perçu les immenses possibilités offertes par Internet. Cet engouement des investisseurs a d’ailleurs provoqué certains excès conduisant à la création d’une bulle spéculative autour d’Internet qui a ensuite éclaté au début des années 2000.
 
Les espoirs placés dans Internet ont commencé à se concrétiser à partir de l’année 2003 avec l’implantation progressive du haut débit dans les pays développés puis dans le monde entier. L’augmentation des capacités de stockage offertes aux entreprises et la rapidité des connexions a favorisé l’essor du commerce électronique. Ceci a également permis aux éditeurs de sites Internet de mettre en ligne des fichiers numériques plus lourds tels que des vidéos. C’est à cette époque que des œuvres audiovisuelles[+] NoteLe présent article porte sur l’œuvre audiovisuelle telle que définie à l’article L112-2 du Code la Propriété Intellectuelle (CPI) : « une œuvre audiovisuelle consiste en une séquence animée d’images, sonorisées ou non ».X [1] ont commencé à être diffusées à grande échelle sur Internet. Depuis, de nombreuses plateformes de vidéo à la demande (VàD) permettant de visionner en streaming ou de télécharger des vidéos à l’unité[+] NoteNotamment sur les sites Canalplay, TF1Vision et VirginMega en France.X [2] ou par abonnement[+] NoteNotamment le site FilmoTV en France et le site Netflix aux États-Unis.X [3] ont vu le jour. 
 
À partir de l’année 2004, une autre révolution a bouleversé les usages des internautes : l’apparition de l’Internet participatif, communément appelé « Web 2.0 ». Avant cette date, les contenus diffusés sur Internet émanaient essentiellement d’acteurs dits institutionnels[+] NoteNotamment des sociétés commerciales, États et organismes étatiques.X [4]. Depuis, de nombreux internautes créent leur propre blog ou site Internet, donnent leur avis sur des forums de discussion, réagissent aux articles diffusés sur le site Internet d’organes de presse ou contribuent à la diffusion du savoir[+] NotePar exemple sur le site Internet Wikipédia.X [5]. Alors que seules les œuvres audiovisuelles créées et produites par des professionnels[+] NoteÀ l’exception de certaines vidéos d’amateurs diffusées dans des programmes télévisés tels que Vidéo Gag.X [6] étaient diffusées jusqu’à cette date en raison du nombre limité de canaux de distribution[+] NoteÀ cette époque, les principaux canaux de distribution utilisés étaient les salles de cinéma, la télévision, l’édition de cassettes vidéo et de DVD.X [7], tout internaute peut désormais librement communiquer au public des vidéos sur des sites de partage tels que YouTube ou Dailymotion.
 
L’usage d’Internet a également été fortement modifié en raison de l’évolution des supports permettant d’y accéder. Initialement, les utilisateurs pouvaient uniquement accéder à Internet sur leur ordinateur personnel. Mais les avancées technologiques réalisées en quelques années dans le secteur des télécommunications ont bouleversé ce schéma établi. Les consommateurs peuvent désormais accéder à Internet sur leur téléphone portable, soit en navigant directement sur Internet, soit en consultant des widgets[+] NoteApplications connectées à Internet.X[8] dont l’usage s’est considérablement développé depuis 2007 sous l’impulsion de l’iPhone et des applications de l’App Store d’Apple.
 
Parallèlement, Internet a commencé à être accessible sur des écrans de télévision, particulièrement en France où un modèle original d’offre triple play[+] NoteForfait comprenant l’accès à une ligne de téléphone fixe, la télévision par câble et Internet. Dans le cadre du forfait triple play, les consommateurs peuvent accéder depuis leur téléviseur à des services en ligne tels que la VàD, la télévision de rattrapage et des bulletins d’information.X [9] a été créée à la fin de l’année 2003 par Free et a depuis été adopté par les autres opérateurs de télécommunications[+] NoteNotamment Orange, SFR et Bouygues Telecom.X [10]. Ce modèle de télévision connectée à Internet pourrait se développer très rapidement dans un proche avenir. Des acteurs d’Internet tels que Yahoo! et Google ont conclu des accords avec des fabricants de téléviseurs[+] NoteAvec respectivement Vestel et Sony.X [11] afin que les téléviseurs manufacturés par ces fabricants intègrent leurs services Internet et des widgets.
 
À terme, l’ensemble des consommateurs pourraient non seulement avoir accès sur leur téléviseur à des services de VàD et de télévision de rattrapage[+] NoteAppelée « catch-up TV » en anglais.X [12] mais pourront également consulter sur leur téléviseur des sites Internet proposant un large catalogue d’œuvres audiovisuelles[+] NoteTels que YouTube, Dailymotion et Google Vidéos.X [13] ainsi que des widgets[+] NoteVraisemblablement sur un modèle similaire à celui qui connaît actuellement un grand succès sur les téléphones mobiles.X [14]. L’intérêt suscité par la télévision connectée à Internet auprès d’entreprises telles que Yahoo! et Google se comprend aisément dans la mesure où « le marché publicitaire télévisé est trois fois plus important que le marché publicitaire Internet »[+] NoteP. Latil, « Les Enjeux de la télévision connectée », Écran Total n°819 du 29 septembre 2010, p.24.X [15].
 
L’utilisation généralisée de la télévision connectée n’est pas non plus négligeable pour les producteurs d’œuvres cinématographiques et télévisuelles lorsque l’on sait qu’en 2009, 91,3 % des transactions payantes pour des services de VàD en France ont été réalisées par l’intermédiaire d’un téléviseur[+] NoteP. Latil, « Les Enjeux de la télévision connectée », op. cit.X [16].
 
Ce sont donc tous les intervenants du secteur audiovisuel qui sont affectés par le développement d’Internet : distributeurs, producteurs, diffuseurs et consommateurs. Mais ce sont également les processus de création, de production et de diffusion qui ont été modifiés.

Utilisation croissante d’Internet dans le processus de création de l’œuvre audiovisuelle

L’idée selon laquelle des internautes pourraient être à l’origine de la création d’une oeuvre audiovisuelle paraît séduisante et innovante. Toutefois, le fait que ces participants ne soient pas des professionnels complique un peu ce schéma.
 
  • Création d’une œuvre audiovisuelle composée de vidéos d’internautes
Les sites de partage de contenus tels que YouTube et Dailymotion offrent aux utilisateurs d’Internet la possibilité de communiquer au public les vidéos qu’ils créent. Certains utilisateurs y voient l’occasion de partager avec des proches une vidéo personnelle alors que d’autres peuvent utiliser ces sites Internet à titre professionnel afin d’exposer leur travail et/ou attirer l’attention des médias sur un sujet.
 
Le potentiel artistique offert par ces vidéos d’internautes du monde entier a été perçu par Ridley Scott[+] NoteRéalisateur notamment des films de long métrage Alien, Thelma et Louise, Gladiator et Robin des Bois.X [17] dont la société de production Scott Free coproduit actuellement avec YouTube un film de long-métrage intitulé Life in a Day qui sera réalisé par Kevin McDonald[+] NoteRéalisateur notamment des films de long métrage Le Dernier roi d’Écosse et Jeux de pouvoirs.X [18] exclusivement à partir de vidéos d’internautes[+] NoteLes internautes souhaitant participer au projet étaient invités à poster sur le site YouTube une ou plusieurs vidéos réalisées le 24 juillet 2010 et relatant un moment de leur vie au cours de cette journée. Le réalisateur du film Life in a Day et son équipe ont ensuite sélectionné les vidéos les plus intéressantes et les ont intégrées au sein du documentaire.X [19].
 
 
Les participants dont la vidéo est intégrée dans le film[+] NoteCe projet rappelle un peu les films collectifs italiens des années 1960 tels que Les Poupées (1964) et Aujourd’hui, demain et après-demain (1965) rassemblant plusieurs films de courte durée de différents réalisateurs, et plus récemment Paris, je t’aime (2006) constitué de plusieurs courtes scénettes réalisées par divers metteurs en scène et relatant chacune une rencontre amoureuse dans un quartier de Paris. La situation est néanmoins différente car les réalisateurs de ces films collectifs étaient des auteurs reconnus alors que les contributions des internautes contenues dans le film Life in a Day devraient provenir pour la plupart de vidéastes amateurs. Par ailleurs, ces films collectifs constituaient une compilation d’œuvres distinctes alors que le film Life in a Day propose un montage d’images de divers internautes qui forme un ensemble.X [20] ne reçoivent aucune rémunération pour leur travail mais leurs noms seront mentionnés dans le générique du film en qualité de metteur en scène associé et seront invités à l’avant-première du film au Festival de Sundance en janvier 2011.
 
Le règlement, qui est soumis au droit anglais, impose aux internautes auteurs des vidéos de céder à titre non exclusif les droits nés de leur création au producteur. Dans un souci de sécurité juridique, le règlement du jeu indique que les participants dont la vidéo est sélectionnée par l’équipe du film signeront à nouveau un formulaire de cession de droits au profit du producteur.
 
Le mécanisme juridique est donc assez simple puisque les internautes autorisent le producteur à exploiter la vidéo sur le site YouTube, comme c’est traditionnellement le cas pour les vidéos postées par les internautes sur ce site. La différence réside dans l’étendue de la cession dans la mesure où les vidéos sont destinées à être incorporées dans une œuvre cinématographique qui sera à tout le moins présentée au Festival de Sundance.
 
L’utilisation de vidéos d’internautes dans un film n’est toutefois pas sans risque pour le producteur car ces internautes peuvent être amenés à reproduire des œuvres de tiers dans leurs vidéos.
 
  • Risques d’atteinte aux droits des tiers
Dès lors que les internautes peuvent librement diffuser sur Internet leurs propres vidéos, le risque que les vidéos communiquées au public portent atteinte aux droits des tiers augmente considérablement. En effet, la plupart des internautes ne sont pas des professionnels du secteur de l’audiovisuel et, dès lors, ils ne sont pas conscients que les vidéos qu’ils mettent en ligne peuvent violer les droits de propriété intellectuelle d’autres individus ou sociétés ou ne mesurent pas les conséquences d’une telle atteinte à ces droits de propriété intellectuelle. Ainsi, les vidéos diffusées sur des sites tels que YouTube et Dailymotion contiennent souvent un morceau de musique, une image ou un extrait ou la totalité d’un film ou d’un programme audiovisuel protégés par le droit d’auteur.
 
Devant l’impossibilité pratique d’agir en justice contre chaque internaute qui mettrait en ligne des contenus portant atteinte à leurs droits, les titulaires de droits tentent d’agir directement contres les sites de partage sur lesquels les vidéos litigieuses sont communiquées au public. Après quelques hésitations, les tribunaux français considèrent désormais que ces sites agissent en tant qu’hébergeurs et leur appliquent le régime favorable instauré par la loi pour la confiance dans l’économie numérique du 21 juin 2004 (LCEN)[+] NoteEn tant que prestataires techniques, les hébergeurs de contenus ne sont pas responsables juridiquement lorsque les contenus qu’ils hébergent portent atteinte aux droits de tiers, sauf s’ils ont connaissance du caractère illicite de ces contenus et refusent de retirer lesdits contenus de manière diligente (Voir notamment Cour d’appel de Paris, 27 mars 2009 ; Cour d’appel de Paris, 26 mars 2010).X [21].
 
Dans le cadre d’un film tel que Life in a Day, le producteur doit porter une attention toute particulière au risque d’atteinte aux droits de tiers dans la mesure où le film est composé exclusivement de vidéos d’amateurs[+] NoteAinsi, le règlement du jeu indique que les participants garantissent au producteur que leur vidéo ne porte nullement atteinte aux droits de tiers (notamment aux droits d’auteur de tiers). Par ailleurs, afin de limiter ce risque de contrefaçon, le producteur a clairement annoncé qu’aucune vidéo ne serait intégrée dans le film si elle contient des contenus protégés par une marque ou un droit d’auteur, de la musique (ni en fond sonore, ni en bande sonore), des contenus illicites ou portant atteinte aux bonnes mœurs ou des contenus diffamatoires ou trompeurs.X [22].
 
À supposer que le film Life in a Day porte atteinte aux droits de tiers, non seulement le producteur pourrait voir sa responsabilité engagée, mais celle de YouTube également. En effet, il semble aisé de démontrer que YouTube n’intervient pas en qualité de simple hébergeur puisqu’il participe activement au film en qualité de co-producteur et de diffuseur, le film devant être diffusé sur une chaîne dédiée du site YouTube.
 
Si l’utilisation d’Internet dans la création d’œuvre audiovisuelle fait naître un risque pour le producteur, il lui procure également des opportunités pour trouver des compléments de financement en vue de la production de ses oeuvres mais également pour produire de nouvelles formes d’œuvres.
Revenir au sommaire

Utilisation croissante d’Internet dans le processus de production de l’œuvre audiovisuelle

Les producteurs d’œuvres audiovisuelles, qui sont toujours à l’affût de nouveaux moyens de financement de leurs œuvres, ont désormais accès à des financements mis à disposition par les internautes. Ces compléments de financement qui interviennent aujourd’hui pour des œuvres audiovisuelles classiques seront peut-être utilisés pour la production de nouvelles formes d’oeuvres, les oeuvres transmédias.
 
  • Apports de financements de la part des internautes
Internet offre aux personnes souhaitant développer un projet une plateforme afin de trouver des financements auprès de communautés d’internautes. Ce mode de financement original[+] NoteAppelé « crowdfunding » en anglais.X [23] fut particulièrement médiatisé en France en 2007 lorsque le site Internet MyMajorCompany a levé des fonds auprès d’internautes afin de produire le premier album du chanteur Grégoire. Suite au succès rencontré par MyMajorCompany dans la musique, plusieurs sociétés ont transposé ce modèle au secteur de l’audiovisuel. Trois principaux sites Internet offrent aujourd’hui la possibilité aux internautes d’investir leur argent dans un film : TousCoprod, Motion Sponsor et PeopleForCinéma.
 

Selon les sites Internet, la contribution financière des internautes sert à financer une partie de la production et/ou des dépenses de distribution d’un film. La contribution minimale que peuvent apporter les internautes s’élève à 10, 20 ou 25 euros selon les sites. En contrepartie, ces contributeurs perçoivent un droit sur les recettes d’exploitation du film qu’ils soutiennent financièrement ainsi que d’autres avantages en nature[+] NoteMention de leur nom dans le générique du film, rencontre avec l’équipe du film, invitation à l’avant-première ou à une projection privée du film ou accès à des informations et contenus exclusifs (extraits du tournage du film, bande-annonce du film, interview de membres de l’équipe du film), offre d’affiches ou de DVD du film.X [24]. Par ailleurs, le producteur et/ou le distributeur du film peuvent solliciter l’avis des contributeurs sur un élément de la production ou de la promotion du film. En revanche, les contributeurs n’acquièrent aucune quote-part sur les droits d’auteur ou le matériel du film[+] NoteEn l’absence de propriété d’une quote-part des droits d’auteur et du matériel du film, les contributeurs ne peuvent pas être considérés comme des producteurs en tant que tels.X [25].
 
Les montants collectés auprès des internautes par le site Internet sont reversés au producteur ou au distributeur uniquement si le montant total de contributions minimum fixé d’un commun accord entre le site Internet et le producteur ou le distributeur est atteint. À défaut, le site Internet rembourse aux internautes leurs contributions. En contrepartie de ses services, le site Internet perçoit une commission sur les sommes collectées auprès des internautes ainsi que sur les recettes d’exploitation du film[+] NoteAvant reversement de ces recettes aux internautes.X [26].
 
Jusqu’à présent, les sommes collectées par ces sites Internet sur un film restent relativement faibles[+] NoteApproximativement 60.000 euros au maximum à ce jour.X [27] au regard du coût de production[+] NoteLe coût moyen de production d’un film français s’élève à 4,99 millions d’euros en 2009 (CNC, Les Coûts de production des films en 2009, mars 2010, p.9).X [28] ou de distribution d’un film. Néanmoins, cette contribution permet aux producteurs de films d’obtenir un financement supplémentaire qui vient compléter les sources de financement traditionnelles[+] NoteLes modes de financement habituellement utilisés sont les apports des coproducteurs ou d’investisseurs, le soutien financier de l’état, les pré-achats effectués par les chaînes de télévision, les investissements des chaînes de télévision sous forme de coproduction, les investissements des Soficas et les minima garantis des distributeurs et vendeurs mondiaux.X [29] et qui permet de financer une partie des salaires et les frais généraux qui sont souvent mis en participation par les producteurs.
 
L’intérêt de ces sites Internet repose essentiellement sur leur capacité à promouvoir un film. En effet, ces sites permettent d’atteindre et de fidéliser une communauté d’internautes, qui expriment un intérêt pour le film notamment, en y contribuant financièrement. Ces internautes s’efforceront d’assurer la promotion du film auprès de leurs proches et/ou dans le cadre de blogs, de forums et/ou de réseaux sociaux[+] NoteTels que Facebook et Twitter.X [30].
 
Les blogs, les forums et/ou les réseaux sociaux ne sont pas seulement utilisés comme supports de promotion d’oeuvres audiovisuelles. Ils peuvent en effet constituer des composantes d’un nouveau type d’œuvre, communément appelée œuvre transmédias.
 
  • Production d’un nouveau type d’œuvre : l’œuvre transmédias
En cas de succès d’une œuvre littéraire[+] NotePar exemple un livre ou une bande dessinée.X [31], son auteur ou un tiers peut décider d’adapter cette œuvre sur un ou plusieurs autres supports. Ainsi, des bandes dessinées telles que « Batman » et « Spiderman » ont été adaptées en livres, magazines, dessins animés télévisés, films d’animation, films dit « live » et en jeux vidéo. Toutefois, le plus souvent, c’est la même histoire conçue pour un support[+] Note Par exemple un livre, un film ou un jeu vidéo.X [32] qui est déclinée sur différents médias.
 
L’apparition d’Internet a créé une certaine interactivité entre les œuvres audiovisuelles et les internautes. Ces derniers peuvent par exemple aisément exprimer leur avis sur une œuvre audiovisuelle et échanger leurs opinions avec d’autres internautes. Certains producteurs ont souhaité profiter de cette interactivité offerte par Internet afin d’approfondir et pérenniser la relation entre le spectateur et l’œuvre audiovisuelle en développant des œuvres de narration dite transmédias[+] NoteL’un des théoriciens et promoteurs de la narration « transmédias », Jeff Gomez, définit cette notion comme « l’art de transmettre, un message, une histoire ou un scénario à une audience de masse en utilisant plusieurs médias tels que la publicité, les livres, les jeux vidéos, les bandes dessinées et les films. Chaque partie de l’histoire est unique et utilise les forces de chaque média et l’audience est souvent invité à participer et d’une certaine façon interagir avec l’histoire ». in L. Burkitt, The CEO of Starlight Runner talks about the power of transmedia storystelling, Forbes.X [33].
Dans ce type d’œuvres, les différentes parties d’une même histoire sont communiquées au public chacune sur un média différent[+] NotePar exemple, une première partie est communiquée sous forme de film alors que la suite sera accessible dans un blog sur Internet et la dernière partie prendra la forme d’un jeu vidéo.X [34] si bien que les spectateurs doivent utiliser chaque média afin de connaître l’intrigue dans son ensemble[+] NoteUne des premières œuvres de narration transmédias à avoir été conçue est « Head Trauma », créée par Lance Weiler et sortie en 2007 aux États-Unis. Cette œuvre prend principalement la forme d’un film d’horreur. Cependant, avant le début de la projection, les spectateurs étaient invités à envoyer un SMS à un numéro de téléphone inscrit sur l’écran et recevaient dans le même temps une bande dessinée sur laquelle était inscrite l’adresse du site Internet du film « www.headtrauma.com ». A l’issue de la projection, les spectateurs pouvaient consulter ce site Internet et jouer à un jeu vidéo dans lequel l’histoire du film se poursuivait. Parallèlement, les spectateurs recevaient un appel téléphonique sur leur téléphone portable dans lequel une voix issue du film posait des questions inquiétantes.X [35].
 
Ce nouveau mode narratif semble aujourd’hui établi aux États-Unis. En mars 2010, le syndicat des producteurs américains[+] NoteProducers Guild of America.X [36] a ainsi donné sa définition de l’œuvre transmédias[+] Note« Un projet narratif transmédias doit consister en au moins trois scénarii insérés dans le même univers fictionnel sur les plateformes suivantes : film, télévision, court-métrage, internet, édition, bande dessinée, animation, téléphone portable, lieux spécifiques, DVD/Blu-ray/CD-Rom, déroulements narratifs dans un but commercial ou de marketing et toute autre technologie existante ou non à ce jour. Ces extensions narratives ne doivent pas comprendre le même contenu d’une plateforme à l’autre. »X [37] et a créé un crédit de « Producteur Transmédias »[+] Note« Le producteur transmédias est la personne responsable d’une grande partie de la planification à long-terme, du développement, de la production du projet et/ou du maintien de la continuité narrative entre les différents médias et de la création de scénarii originaux pour de nouveaux médias. Les producteurs transmédias créent et appliquent également une interactivité visant à lier les spectateurs à l’histoire, cet élément devant être considéré comme une qualité si c’est directement relié à la présentation narrative d’un projet. » X [38].
 
En France, ce nouveau mode de narration est encore à ses balbutiements[+] NoteOn a pu le rencontrer à l’occasion de la diffusion du téléfilm « Clem » sur TF1. Dès le 22 décembre 2009, le personnage principal du téléfilm, Clem, a tenu un faux blog dans lequel elle parlait de sa vie quotidienne puis de la découverte de sa grossesse. L’histoire s’est poursuivie par le diffusion du téléfilm le 22 février 2010 simultanément à la télévision, sur Internet et sur mobile. Dès la fin de la diffusion du téléfilm, les spectateurs ont pu visionner sur le site Internet de TF1 un webisode mettant en situation Clem et sa famille 3 ans après l’accouchement. En parallèle, le blog de Clem a été alimenté jusqu’en mars 2010, et il reçoit toujours des réactions d’internautes.X [39]. Toutefois, il devrait être porteur économiquement car il permet au producteur d’augmenter ses recettes d’exploitation en multipliant les plateformes d’exploitation. Ainsi, jusqu’en 2009, la websérie « Heroes 360 »[+] NoteDepuis renommée « Heroes Evolution »X [40] diffusée sur Internet en complément de la série TV américaine « Heroes » aurait rapporté 50 millions de dollars de revenus publicitaires à son producteur NBC Universal[+] NoteL. Burkitt, The CEO of Starlight Runner talks about the power of transmedia storystelling, Forbes. X [41]. De même, il assure une certaine pérennité à l’œuvre audiovisuelle, qui est exploitée sur plusieurs mois voire plusieurs années, et renforce la fidélité du spectateur vis-à-vis de l’œuvre audiovisuelle.
 
Le développement de la narration transmédias en France devrait faire apparaître de nouvelles fonctions telles que celle d’architecte narratif qui est proche de celle de « Producteur Transmédias ». L’architecte narratif serait la personne en charge de créer la structure narrative de l’histoire, sa segmentation et l’exploitation de chaque partie sur un média différent en tenant compte de la spécificité de chaque média et de s’assurer de la continuité de l’histoire sur ces différents médias. Cette nouvelle fonction ne rentre pas véritablement dans le schéma habituel de création d’une œuvre audiovisuelle de fiction qui est le plus souvent une collaboration entre un réalisateur, un scénariste, un adaptateur, un dialoguiste et, en cas de musique originale, un compositeur.
 
Dans l’œuvre transmédias, Internet est pris en compte dès le processus de production. Pour les autres types d’œuvres audiovisuelles, Internet est simplement utilisé comme mode de diffusion.
Revenir au sommaire

Utilisation d’Internet comme mode de diffusion

Si les professionnels de l’audiovisuel ont salué la possibilité de diffuser des œuvres audiovisuelles sur Internet avec une fonction interactive, ils ont déploré le développement du piratage sur Internet et ont longuement discuté la manière de rémunérer les auteurs des oeuvres audiovisuelles. Par ailleurs, le développement de la VàD sur Internet pose la question de la participation des plateformes de VàD au financement des œuvres audiovisuelles.
 
  • Rémunération des auteurs au titre de l’exploitation de leurs œuvres sur Internet
L’apparition d’un nouveau mode d’exploitation comme Internet constitue en principe une nouvelle source de recettes pour les producteurs d’œuvres audiovisuelles. Naturellement, les auteurs des œuvres audiovisuelles souhaitent participer aux recettes résultant de cette exploitation.
 
Aux États-Unis, l’accord conclu en 1988 entre le syndicat des scénaristes américains[+] NoteWriters Guild of America.X [42] et le syndicat des producteurs américains de télévision et de cinéma[+] NoteAssociation of Motion Pictures and Television Producers.X [43] ne stipulait aucune rémunération en faveur des scénaristes au titre de l’exploitation des œuvres audiovisuelles sur Internet car ce moyen de communication n’existait pas au moment de la signature de cet accord. A l’échéance de cet accord en 2007, les scénaristes ont souhaité être intéressés aux recettes résultant de cette exploitation. Les deux parties ne parvenant pas à un accord, les scénaristes ont entamé une grève qui a duré près de quatre mois et a couté plusieurs centaines de millions de dollars à l’industrie télévisuelle et cinématographique aux États-Unis. A la suite de ce conflit, les parties ont finalement trouvé un accord en février 2008 aux termes duquel les scénaristes perçoivent une part des recettes issues de l’exploitation de leur travail sur Internet.
 
En France, les organisations professionnelles ont abordé cette question dès 1999. Ainsi, la SACD et plusieurs organisations de producteurs[+] NoteLe SPI, l’API et l’UPF dans un premier temps puis le SPPF, l’UPSA et l’APC.X [44] ont conclu le 12 octobre 1999 un protocole d’accord au terme duquel la rémunération des auteurs issue de l’exploitation d’œuvres cinématographiques en paiement à la séance ou à la demande contre un prix déterminé devait correspondre au minimum à 1,75 % du prix payé par le public et devait être directement perçue auprès des services de communication par la SACD qui serait ensuite chargée de répartir cette rémunération entre les auteurs[+] NoteCe protocole a été signé pour une durée de 10 ans tacitement reconductible par périodes de 10 ans sauf dénonciation préalable dans un délai contractuel. Par arrêté du 15 février 2007 du Ministre de la Culture, les stipulations de ce protocole ont été rendues obligatoires pour toute entreprise du secteur de la production audiovisuelle concernant la rémunération des auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles.X [45].
 
Le 10 avril 2009, trois syndicats de producteurs indépendants[+] NoteLe SPI, l’APC et l’UPF.X [46] ont dénoncé le protocole d’accord du 12 octobre 1999. Cette dénonciation crée une certaine insécurité juridique auprès des professionnels de l’audiovisuel car ce protocole avait été étendu à l’ensemble des sociétés du secteur[+] NoteCompte tenu de la dénonciation de ce protocole, il semblerait que l’arrêté d’extension soit d’ores et déjà caduc. Certains praticiens se sont prononcés dans ce sens (Blog de D. Sauret, Avocat au Barreau de Paris). Toutefois, aucune disposition législative ne déterminant les effets de la dénonciation du protocole d’accord sur l’arrêté d’extension du 15 février 2007, un doute subsiste. En l’absence d’abrogation de cet arrêté, la SACD semble toujours appliquer les termes du protocole d’accord. Au contraire, les trois sociétés de producteurs ayant dénoncé l’accord considèrent que leurs membres n’ont aucune obligation d’appliquer ce protocole même s’ils sont libres d’y souscrire volontairement.X [47]. Ainsi, il apparaît aujourd’hui impératif que la SACD et les organisations de producteurs se réunissent afin qu’elles se mettent d’accord à tout le moins sur le sort du protocole d’accord à l’égard des producteurs qui ne sont pas membres des trois organisations professionnelles ayant reconduit tacitement le protocole d’accord[+] NoteL’USPA, le SFPA et l’API.X [48].
 
Bien entendu, le problème de la rémunération des auteurs ne se pose que dans le cadre de la VàD légale qui ne s’est pas beaucoup développée jusqu’à ce jour, notamment à cause du piratage.

  • Lutte contre le piratage
Le développement de l’Internet haut débit a favorisé la progression du téléchargement illicite d’œuvres audiovisuelles. Ainsi, le piratage d’œuvres audiovisuelles en France est aujourd’hui quantitativement « six fois plus important que la consommation légale »[+] NoteR. Jacob, « Quel financement pour le cinéma à l’heure de l’hyperchoix ? », Écran Total n° 823 du 27 octobre 2010, p.8.X [49]. Afin d’y remédier, le législateur français a incité les organisations professionnelles du secteur de l’audiovisuel à réaménager la chronologie des médias et a mis en place un système original de riposte graduée. 
 
  • Réaménagement de la chronologie des médias
Dès le début des années 1980[+] NoteLoi n°82-652 du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle ; décret n°83-4 du 4 janvier 1983 portant application des dispositions de l'article 89 de la loi n° 82-652 du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle.X [50], le législateur français a introduit une chronologie des médias dans le cinéma en interdisant aux sociétés de télévision de diffuser des films à la télévision pendant une certaine durée à compter de leur sortie en salles[+] NoteA cette époque, l’objectif des pouvoirs publics était de protéger les exploitants de salles de cinéma contre la concurrence de la télévision en leur accordant une fenêtre d’exploitation suffisamment longue. Aujourd’hui, la chronologie des médias établit un certain équilibre destiné à assurer la pérennité de chaque mode d’exploitation (salles, DVD, VàD, télévision payante, télévision en clair…) en évitant que l’exploitation anticipée des films sur un support n’entraîne la disparition d’un autre support.X [51].
 
Désormais, cette chronologie n’est en principe plus établie directement par le législateur mais résulte d’accords professionnels[+] NoteArticle 7 de la directive 89/552/CEE du 3 octobre 1989 relative à l'exercice d'activités de radiodiffusion télévisuelle tel que modifié par la directive 97/36/CE du 30 juin 1997.X [52]. Ainsi, les professionnels du secteur de l’audiovisuel ont conclu le 20 décembre 2005 un accord au terme duquel les producteurs de films doivent attendre respectivement six mois et 33 semaines[+] NoteÀ savoir approximativement sept mois et demi.X [53] à compter de la sortie du film en salles pour l’exploiter leur film en DVD et en VàD[+] NotePar paiement à la séance.X [54]. Toutefois, le développement de l’Internet haut débit ayant entrainé une explosion du téléchargement illicite d’œuvres audiovisuelles[+] Note450 000 téléchargements illégaux de films par jour en France selon une étude statistique concernant les téléchargements de contrefaçons de films sur les réseaux P2P d’octobre 2007 à juin 2008, Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (ALPA).X [55], les ventes de DVD ont considérablement chuté[+] NoteLe chiffre d’affaires des éditeurs vidéo en France est passé de 1,208 milliard d’euros en 2004 à 773,79 millions d’euros en 2009 (CNC, Bilan 2009, mai 2010, p. 110).X [56] et la progression de la VàD légale n’a pas permis de compenser cette baisse des ventes de DVD[+] NoteLe marché de la VàD payante est évalué à 82,3 millions d’euros en 2009 (CNC, Bilan 2009, mai 2010, p. 118).X [57].
 


Afin d’enrayer cette tendance, producteurs, éditeurs de vidéo et éditeurs de plateformes VàD ont appelé de leur vœux un réaménagement de la chronologie des médias. Ils arguaient notamment que le délai requis pour qu’un film puisse être exploité en DVD ou en VàD était trop long et incitait les internautes à se diriger vers des sites de téléchargement illicite en l’absence d’offre légale en DVD et VàD dans les mois suivant la sortie des films.
 
Depuis juillet 2009[+] NotePar une loi du 12 juin 2009, le législateur a raccourci à 4 mois le délai nécessaire avant de pouvoir exploiter un film en DVD et a indiqué que ce délai s’appliquerait à la VàD en l’absence d’accord professionnel avant le 12 juillet 2009. Dans un temps record, les professionnels de l’audiovisuel ont conclu un nouvel accord modifiant la chronologie des médias (accord pour le réaménagement de la chronologie des médias du 6 juillet 2009) et cet accord a été étendu à l’ensemble du secteur par arrêté du 9 juillet 2009(arrêté du 9 juillet 2009 pris en application de l'article 30-7 du code de l'industrie cinématographique). X [58], les DVD et les services de VàD payante à la séance sont disponibles au minimum quatre mois après la sortie en salles du film. Ces délais sont portés à 36 mois pour la VàD par abonnement[+] NoteÉgalement désignée S-VàD.X [59] et à 48 mois pour la VàD gratuite[+] NoteL’accord du 6 juillet 2009 a également modifié les délais d’exploitation sur les chaînes de télévision payante de cinéma (délais minima de 10 mois pour la première fenêtre d’exploitation et de 22 mois pour la deuxième fenêtre d’exploitation) et les autres chaines de télévision (délai minimum de 22 mois.X [60].
 
Le réaménagement de la chronologie des médias étant relativement récent, il est difficile d’apprécier avec suffisamment de recul les effets de cette réforme sur les ventes de DVD et la VàD payante. Toutefois, il est intéressant de relever que les ventes de DVD de films ont augmenté de 13,8 % en valeur entre juillet 2009 et juin 2010[+] NoteCNC, Baromètre : Vidéo CNC-GFK 1er semestre 2010, juillet 2010.X [61].
 
Certains producteurs américains souhaiteraient raccourcir davantage le délai d’exploitation en DVD et VàD. En effet, plusieurs studios américains s’estimeraient en mesure d’offrir les films en VàD 45 jours à compter de leur sortie en salles[+] NoteAlors que le délai est en moyenne de 3 mois aux États-Unis.X [62]. Ils considèrent que cette formule leur permettrait de faire progresser la VàD et ainsi compenser le recul des ventes de DVD et de réduire les frais de promotion en lançant la diffusion VàD peu de temps après la sortie du film en salles.
 
En l’état, une telle mesure ne serait évidemment pas applicable en France compte tenu du délai de 4 mois qui s’impose aux professionnels du secteur. En tout état de cause, si cette formule était envisagée, elle devrait certainement rencontrer une vive opposition des exploitants de salles car la VàD à 45 jours risquerait de détourner les spectateurs des salles de cinéma[+] NoteÀ cet égard, lorsqu’au printemps 2010 Disney a imposé que le nouveau film de Tim Burton, Alice au pays des merveilles, soit commercialisé en DVD seulement 12 semaines après sa sortie en salles, cette décision a provoqué la colère des exploitants de salles dans de nombreux pays européens (à l’exception de la France où cette mesure n’était pas applicable en raison des règles relatives à la chronologie des médias) qui ont menacé de boycotter le film, avant de se raviser. Cet exemple démontre la difficulté à trouver, à un équilibre permettant de lutter contre le téléchargement illicite de films, le délai d’exploitation en DVD ou en VàD ; tout en préservant l’exploitation en salles qui demeure un élément déterminant dans la carrière d’un film (S. Siritzky, « Les Majors rêvent d’une VàD à 45 jours », Écran Total n° 819 du 29 septembre, p. 1).X [63].
 
Pour faire face au piratage, certains pays ont également souhaité se doter d’un arsenal législatif à caractère répressif.
 
  • Riposte graduée
En France, le fait de reproduire une œuvre protégée par un droit d’auteur, telle qu’une œuvre audiovisuelle, sans l’autorisation des titulaires de droits[+] NotePar exemple en cas de téléchargement illicite de films sur un réseau de pair à pair.X [64] constitue un délit de contrefaçon lourdement sanctionné[+] NoteJusqu’à trois ans d’emprisonnement et 300.000 euros d’amende pour un particulier (article L335-4 CPI).X [65]. Malgré la sévérité de ces sanctions, de nombreux films sont téléchargés illicitement sur Internet en France[+] Note450 000 téléchargements illégaux de films par jour en France selon une étude statistique concernant les téléchargements de contrefaçons de films sur les réseaux P2P d’octobre 2007 à juin 2008, Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (ALPA).X [66] et, compte tenu de la généralisation de cette pratique et de la longueur et du coût d’actions en justice, les titulaires de droits d’auteur ont de grandes difficultés à protéger leurs droits.
 
Devant l’ampleur prise par le téléchargement illicite d’œuvres audiovisuelles ces dernières années, les titulaires de droits ont demandé aux pouvoirs publics de réagir afin de préserver la santé économique des secteurs de l’audiovisuel et de la musique. Après un débat public relativement mouvementé, le législateur a adopté en 2009 deux lois[+] NoteLoi n° 2009-669 du 12 juin 2009 favorisant la diffusion et la protection de la création sur Internet et loi n° 2009-1311 du 28 octobre 2009 relative à la protection pénale de la propriété littéraire et artistique sur Internet.X [67] instaurant un système de riposte graduée et mettant en place une Haute Autorité pour la Diffusion des Oeuvres et la Protection des droits sur Internet (HADOPI) chargée de mettre en œuvre cette riposte graduée. Ces lois créent un délit de négligence caractérisée en cas de manquement des titulaires d’accès à Internet à leur obligation de veiller à ce que cet accès ne soit pas utilisé afin de télécharger illicitement des œuvres audiovisuelles[+] NoteArticles L336-3, L335-7, L335-7-1 et R335-5 CPI. Des agents assermentés vont récupérer des informations (notamment l’adresse IP, les œuvres consultées, la date et l’heure de consultation) sur les personnes qui téléchargent illicitement des œuvres audiovisuelles puis vont les transmettre à l’HADOPI qui va constater les faits litigieux. Dans cette hypothèse, l’HADOPI adressera au titulaire de l’accès Internet à partir duquel les faits litigieux ont été commis une première recommandation par e-mail l’avertissant qu’il a manqué à son obligation de surveillance à son accès à Internet. En cas de réitération des actes litigieux dans un délai de 6 mois, l’HADOPI pourra adresser une nouvelle recommandation par e-mail et par lettre recommandée avec accusé de réception. En cas de réitération des actes en question dans un délai d’un an, l’HADOPI adressera au titulaire de l’accès à Internet une lettre recommandée avec accusé de réception l’informant qu’il encourt des poursuites pénales. Les peines encourues en cas de condamnation sont une contravention de 1500 euros et la suspension de l’abonnement à Internet pendant une durée maximale d’un mois (articles L335-7, L335-7-1 et R335-5 CPI).X [68].
 
Plusieurs pays européens ont adopté un système de riposte graduée similaire, notamment au Royaume-Uni et en Suède[+] NoteDigital Economy Act du 8 avril 2010 au Royaume-Uni ; loi suédoise du 26 février 2009 transposant la directive 2004/48/CE du 29 avril 2004 relative au respect des droits de propriété intellectuelle.X [69]. Si l’on peut se réjouir de l’existence d’un système protégeant les intérêts des titulaires de droits, l’efficacité de ce système en pratique reste incertaine. Selon les promoteurs de la riposte graduée, une majorité d’internautes devrait cesser les faits litigieux dès réception d’une première recommandation de l’HADOPI[+] NoteSelon un sondage IPSOS du 27 mai 2008, 90 % des personnes interrogées ont indiqué qu’elles arrêteraient de télécharger de la musique si elles recevaient deux avertissements concernant les risques de suspension de leur abonnement à Internet.X [70]. Toutefois, il est possible que ce système soit vite dépassé par les avancés technologiques et la modification des habitudes de consommation sur Internet. En tout état de cause, l’existence d’une riposte graduée doit obligatoirement être accompagnée d’une promotion active et du développement rapide d’une offre légale qui réponde aux attentes des internautes afin que ces derniers prennent l’habitude d’utiliser les plateformes légales de VàD et ne soient pas tentés de se tourner vers les sites illégaux de téléchargement[+] NoteL’article L331-23 CPI prévoit notamment la création d’un label permettant aux usagers d’identifier clairement les plateformes légales de VàD et d’un portail de référencement des offres légales de VàD.X [71].
 
  • La contribution des plateformes de VàD au financement des œuvres audiovisuelles françaises
En tant que premier producteur de films en Europe et le troisième dans le monde[+] NoteAprès les États-Unis et l’Inde.X [72], la France dispose depuis de nombreuses années d’une industrie cinématographique relativement prospère. Cette vitalité tient en partie de son système de financement original qui repose notamment sur l’obligation faite aux chaînes de télévision françaises de participer financièrement à la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles françaises[+] NoteEn effet, les chaînes de télévision en clair et de la TNT et celles accessibles sur le câble, le satellite et l’ADSL doivent utiliser une partie de leur chiffre d’affaires pour pré-acheter et/ou investir en tant que co-producteur dans des œuvres cinématographiques et audiovisuelles.X [73].
 
Lorsqu’en 1990[+] NoteDécret n° 90-67 du 17 janvier 1990 pris pour l'application de l'article 27 de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 modifiée relative à la liberté de communication et fixant les principes généraux concernant la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle.X [74], le gouvernement français a initialement imposé cette obligation d’investissement aux chaînes de télévision, on a considéré que cette obligation constituait une contrepartie de l’usage exclusif du domaine public hertzien accordé à ces chaînes. Dès lors, cette obligation ne s’applique pas aux autres acteurs du secteur de l’audiovisuel tels que les éditeurs et distributeurs de DVD.
 
En raison notamment du développement d’Internet, les principales chaînes de télévision française connaissent depuis 1999 une baisse d’audience[+] NoteLa part d’audience des chaînes hertziennes par rapport à l’ensemble des chaines de télévision a chuté de 95,4 % en 1999 à 82,5 % en 2007 (CNC, Les chiffres clés de la télévision hertzienne (1998-2007), février 2009).X [75] et une baisse corrélative de leurs revenus publicitaires. Cette tendance pourrait engendrer à terme une réduction des investissements des chaînes de télévision françaises et, de fait, un ralentissement de la production cinématographique et audiovisuelle française. Dans ce contexte, le gouvernement a publié un décret[+] NoteDécret n°2010-1379 du 12 novembre 2010 relatif aux services de médias audiovisuels à la demande.X [76] imposant aux éditeurs de services de médias audiovisuels dont le chiffre d’affaires annuel est supérieur à 10 millions d’euros d’investir une partie de leur chiffre d’affaires afin de contribuer au développement de la production cinématographique et audiovisuelle française.
 
Ce choix politique peut surprendre car la VàD constitue en quelque sorte une version dématérialisée de la location et de la vente de DVD. Or, les éditeurs et les distributeurs vidéo n’ont jamais connu une telle obligation d’investissement. De surcroît, cette obligation s’impose à des opérateurs dont la viabilité n’est pas acquise pour des services qui sont certes en pleine expansion, mais restent relativement faibles en valeur et pâtissent durement du téléchargement illégal. À cet égard, il est intéressant de constater que le chiffre d’affaires de la VàD dans son ensemble en France en 2009[+] Note82,3 millions d’euros (CNC, Bilan 2009, mai 2010, p. 118).X [77] est près de 20 fois inférieur à celui des recettes publicitaires du groupe TF1 pour la même période[+] Note1,429 milliard d’euros (AFP, TF1 : résultat 2009 en recul de 30 %, recettes publicitaires en baisse de 13 %, 17 février 2010).X [78].
 
Par ailleurs, les plateformes de VàD investissant dans un film en coproduction ou en pré-achat devront certainement exiger en contrepartie une exclusivité sur l’exploitation du film en VàD, à l’instar des diffuseurs. Or, on sait que le développement de la VàD légale passe notamment par l’existence d’une offre complète et lisible pour le consommateur. Si, en raison du jeu des exclusivités, un consommateur ne peut avoir accès sur la plateforme de VàD qu’il utilise habituellement, il pourrait être tenté de se tourner vers des sites de téléchargement illégal.
 
Le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) a pris conscience de ces enjeux. En effet, consulté par le gouvernement avant la publication du décret, le CSA a rendu un avis dans lequel il a insisté sur la nécessité d’introduire une progressivité annuelle des taux de contribution imposés aux plateformes de VàD afin de ne pas pénaliser excessivement ces opérateurs et a recommandé « de ne pas privilégier l’acquisition de droits exclusifs par le préfinancement des œuvres, afin de favoriser leur plus large exposition et leur circulation »[+] NoteCSA, Avis n° 2010-22 du 27 septembre 2010 sur un projet de décret relatif aux services de médias audiovisuels à la demande.X [79]. Les recommandations du CSA ont été partiellement suivies par le gouvernement dans la mesure où le décret finalement publié instaure une progressivité annuelle des taux de contribution mais impose aux services de médias à la demande d’investir au moins 25 % de leur contribution dans le préfinancement d’oeuvres cinématographiques et audiovisuelles.
 
En tout état de cause, il est possible que le système de financement de la production cinématographique et audiovisuelle en France soit bientôt reconsidéré. En effet, avec le développement annoncé de la télévision connectée, de nouveaux acteurs économiques tels que Google TV et Apple TV apparaissent. Or à ce jour, ces deux géants, qui sont situés à l’étranger, ne sont soumis à aucune obligation de soutien de la production française, ce qui pourrait créer une distorsion de concurrence au détriment des opérateurs français.
Revenir au sommaire
La rencontre entre les mondes de l’audiovisuel et d’Internet ne s’est pas faite pas sans heurts. Internet vient aujourd’hui bouleverser un secteur assez stable et structuré et tend à imposer de nouvelles règles du jeu et une culture originale. Comment cette cohabitation évoluera-t-elle dans l’avenir ? Assisterons-nous à un combat entre les décideurs du monde de l’audiovisuel et ceux de l’Internet ou ces deux mondes se fonderont-ils ensemble naturellement en un seul secteur ?


---
Crédits photos : capture d'écran Life in a day / YouTube, motionsponsor.com , deadoll / Flickr
  • 1. Le présent article porte sur l’œuvre audiovisuelle telle que définie à l’article L112-2 du Code la Propriété Intellectuelle (CPI) : « une œuvre audiovisuelle consiste en une séquence animée d’images, sonorisées ou non ».
  • 2. Notamment sur les sites Canalplay, TF1Vision et VirginMega en France.
  • 3. Notamment le site FilmoTV en France et le site Netflix aux États-Unis.
  • 4. Notamment des sociétés commerciales, États et organismes étatiques.
  • 5. Par exemple sur le site Internet Wikipédia.
  • 6. À l’exception de certaines vidéos d’amateurs diffusées dans des programmes télévisés tels que Vidéo Gag.
  • 7. À cette époque, les principaux canaux de distribution utilisés étaient les salles de cinéma, la télévision, l’édition de cassettes vidéo et de DVD.
  • 8. Applications connectées à Internet.
  • 9. Forfait comprenant l’accès à une ligne de téléphone fixe, la télévision par câble et Internet. Dans le cadre du forfait triple play, les consommateurs peuvent accéder depuis leur téléviseur à des services en ligne tels que la VàD, la télévision de rattrapage et des bulletins d’information.
  • 10. Notamment Orange, SFR et Bouygues Telecom.
  • 11. Avec respectivement Vestel et Sony.
  • 12. Appelée « catch-up TV » en anglais.
  • 13. Tels que YouTube, Dailymotion et Google Vidéos.
  • 14. Vraisemblablement sur un modèle similaire à celui qui connaît actuellement un grand succès sur les téléphones mobiles.
  • 15. P. Latil, « Les Enjeux de la télévision connectée », Écran Total n°819 du 29 septembre 2010, p.24.
  • 16. P. Latil, « Les Enjeux de la télévision connectée », op. cit.
  • 17. Réalisateur notamment des films de long métrage Alien, Thelma et Louise, Gladiator et Robin des Bois.
  • 18. Réalisateur notamment des films de long métrage Le Dernier roi d’Écosse et Jeux de pouvoirs.
  • 19. Les internautes souhaitant participer au projet étaient invités à poster sur le site YouTube une ou plusieurs vidéos réalisées le 24 juillet 2010 et relatant un moment de leur vie au cours de cette journée. Le réalisateur du film Life in a Day et son équipe ont ensuite sélectionné les vidéos les plus intéressantes et les ont intégrées au sein du documentaire.
  • 20. Ce projet rappelle un peu les films collectifs italiens des années 1960 tels que Les Poupées (1964) et Aujourd’hui, demain et après-demain (1965) rassemblant plusieurs films de courte durée de différents réalisateurs, et plus récemment Paris, je t’aime (2006) constitué de plusieurs courtes scénettes réalisées par divers metteurs en scène et relatant chacune une rencontre amoureuse dans un quartier de Paris. La situation est néanmoins différente car les réalisateurs de ces films collectifs étaient des auteurs reconnus alors que les contributions des internautes contenues dans le film Life in a Day devraient provenir pour la plupart de vidéastes amateurs. Par ailleurs, ces films collectifs constituaient une compilation d’œuvres distinctes alors que le film Life in a Day propose un montage d’images de divers internautes qui forme un ensemble.
  • 21. En tant que prestataires techniques, les hébergeurs de contenus ne sont pas responsables juridiquement lorsque les contenus qu’ils hébergent portent atteinte aux droits de tiers, sauf s’ils ont connaissance du caractère illicite de ces contenus et refusent de retirer lesdits contenus de manière diligente (Voir notamment Cour d’appel de Paris, 27 mars 2009 ; Cour d’appel de Paris, 26 mars 2010).
  • 22. Ainsi, le règlement du jeu indique que les participants garantissent au producteur que leur vidéo ne porte nullement atteinte aux droits de tiers (notamment aux droits d’auteur de tiers). Par ailleurs, afin de limiter ce risque de contrefaçon, le producteur a clairement annoncé qu’aucune vidéo ne serait intégrée dans le film si elle contient des contenus protégés par une marque ou un droit d’auteur, de la musique (ni en fond sonore, ni en bande sonore), des contenus illicites ou portant atteinte aux bonnes mœurs ou des contenus diffamatoires ou trompeurs.
  • 23. Appelé « crowdfunding » en anglais.
  • 24. Mention de leur nom dans le générique du film, rencontre avec l’équipe du film, invitation à l’avant-première ou à une projection privée du film ou accès à des informations et contenus exclusifs (extraits du tournage du film, bande-annonce du film, interview de membres de l’équipe du film), offre d’affiches ou de DVD du film.
  • 25. En l’absence de propriété d’une quote-part des droits d’auteur et du matériel du film, les contributeurs ne peuvent pas être considérés comme des producteurs en tant que tels.
  • 26. Avant reversement de ces recettes aux internautes.
  • 27. Approximativement 60.000 euros au maximum à ce jour.
  • 28. Le coût moyen de production d’un film français s’élève à 4,99 millions d’euros en 2009 (CNC, Les Coûts de production des films en 2009, mars 2010, p.9).
  • 29. Les modes de financement habituellement utilisés sont les apports des coproducteurs ou d’investisseurs, le soutien financier de l’état, les pré-achats effectués par les chaînes de télévision, les investissements des chaînes de télévision sous forme de coproduction, les investissements des Soficas et les minima garantis des distributeurs et vendeurs mondiaux.
  • 30. Tels que Facebook et Twitter.
  • 31. Par exemple un livre ou une bande dessinée.
  • 32. Par exemple un livre, un film ou un jeu vidéo.
  • 33. L’un des théoriciens et promoteurs de la narration « transmédias », Jeff Gomez, définit cette notion comme « l’art de transmettre, un message, une histoire ou un scénario à une audience de masse en utilisant plusieurs médias tels que la publicité, les livres, les jeux vidéos, les bandes dessinées et les films. Chaque partie de l’histoire est unique et utilise les forces de chaque média et l’audience est souvent invité à participer et d’une certaine façon interagir avec l’histoire ». in L. Burkitt, The CEO of Starlight Runner talks about the power of transmedia storystelling, Forbes.
  • 34. Par exemple, une première partie est communiquée sous forme de film alors que la suite sera accessible dans un blog sur Internet et la dernière partie prendra la forme d’un jeu vidéo.
  • 35. Une des premières œuvres de narration transmédias à avoir été conçue est « Head Trauma », créée par Lance Weiler et sortie en 2007 aux États-Unis. Cette œuvre prend principalement la forme d’un film d’horreur. Cependant, avant le début de la projection, les spectateurs étaient invités à envoyer un SMS à un numéro de téléphone inscrit sur l’écran et recevaient dans le même temps une bande dessinée sur laquelle était inscrite l’adresse du site Internet du film « www.headtrauma.com ». A l’issue de la projection, les spectateurs pouvaient consulter ce site Internet et jouer à un jeu vidéo dans lequel l’histoire du film se poursuivait. Parallèlement, les spectateurs recevaient un appel téléphonique sur leur téléphone portable dans lequel une voix issue du film posait des questions inquiétantes.
  • 36. Producers Guild of America.
  • 37. « Un projet narratif transmédias doit consister en au moins trois scénarii insérés dans le même univers fictionnel sur les plateformes suivantes : film, télévision, court-métrage, internet, édition, bande dessinée, animation, téléphone portable, lieux spécifiques, DVD/Blu-ray/CD-Rom, déroulements narratifs dans un but commercial ou de marketing et toute autre technologie existante ou non à ce jour. Ces extensions narratives ne doivent pas comprendre le même contenu d’une plateforme à l’autre. »
  • 38. « Le producteur transmédias est la personne responsable d’une grande partie de la planification à long-terme, du développement, de la production du projet et/ou du maintien de la continuité narrative entre les différents médias et de la création de scénarii originaux pour de nouveaux médias. Les producteurs transmédias créent et appliquent également une interactivité visant à lier les spectateurs à l’histoire, cet élément devant être considéré comme une qualité si c’est directement relié à la présentation narrative d’un projet. »
  • 39. On a pu le rencontrer à l’occasion de la diffusion du téléfilm « Clem » sur TF1. Dès le 22 décembre 2009, le personnage principal du téléfilm, Clem, a tenu un faux blog dans lequel elle parlait de sa vie quotidienne puis de la découverte de sa grossesse. L’histoire s’est poursuivie par le diffusion du téléfilm le 22 février 2010 simultanément à la télévision, sur Internet et sur mobile. Dès la fin de la diffusion du téléfilm, les spectateurs ont pu visionner sur le site Internet de TF1 un webisode mettant en situation Clem et sa famille 3 ans après l’accouchement. En parallèle, le blog de Clem a été alimenté jusqu’en mars 2010, et il reçoit toujours des réactions d’internautes.
  • 40. Depuis renommée « Heroes Evolution »
  • 41. L. Burkitt, The CEO of Starlight Runner talks about the power of transmedia storystelling, Forbes.
  • 42. Writers Guild of America.
  • 43. Association of Motion Pictures and Television Producers.
  • 44. Le SPI, l’API et l’UPF dans un premier temps puis le SPPF, l’UPSA et l’APC.
  • 45. Ce protocole a été signé pour une durée de 10 ans tacitement reconductible par périodes de 10 ans sauf dénonciation préalable dans un délai contractuel. Par arrêté du 15 février 2007 du Ministre de la Culture, les stipulations de ce protocole ont été rendues obligatoires pour toute entreprise du secteur de la production audiovisuelle concernant la rémunération des auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles.
  • 46. Le SPI, l’APC et l’UPF.
  • 47. Compte tenu de la dénonciation de ce protocole, il semblerait que l’arrêté d’extension soit d’ores et déjà caduc. Certains praticiens se sont prononcés dans ce sens (Blog de D. Sauret, Avocat au Barreau de Paris). Toutefois, aucune disposition législative ne déterminant les effets de la dénonciation du protocole d’accord sur l’arrêté d’extension du 15 février 2007, un doute subsiste. En l’absence d’abrogation de cet arrêté, la SACD semble toujours appliquer les termes du protocole d’accord. Au contraire, les trois sociétés de producteurs ayant dénoncé l’accord considèrent que leurs membres n’ont aucune obligation d’appliquer ce protocole même s’ils sont libres d’y souscrire volontairement.
  • 48. L’USPA, le SFPA et l’API.
  • 49. R. Jacob, « Quel financement pour le cinéma à l’heure de l’hyperchoix ? », Écran Total n° 823 du 27 octobre 2010, p.8.
  • 50. Loi n°82-652 du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle ; décret n°83-4 du 4 janvier 1983 portant application des dispositions de l'article 89 de la loi n° 82-652 du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle.
  • 51. A cette époque, l’objectif des pouvoirs publics était de protéger les exploitants de salles de cinéma contre la concurrence de la télévision en leur accordant une fenêtre d’exploitation suffisamment longue. Aujourd’hui, la chronologie des médias établit un certain équilibre destiné à assurer la pérennité de chaque mode d’exploitation (salles, DVD, VàD, télévision payante, télévision en clair…) en évitant que l’exploitation anticipée des films sur un support n’entraîne la disparition d’un autre support.
  • 52. Article 7 de la directive 89/552/CEE du 3 octobre 1989 relative à l'exercice d'activités de radiodiffusion télévisuelle tel que modifié par la directive 97/36/CE du 30 juin 1997.
  • 53. À savoir approximativement sept mois et demi.
  • 54. Par paiement à la séance.
  • 55. 450 000 téléchargements illégaux de films par jour en France selon une étude statistique concernant les téléchargements de contrefaçons de films sur les réseaux P2P d’octobre 2007 à juin 2008, Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (ALPA).
  • 56. Le chiffre d’affaires des éditeurs vidéo en France est passé de 1,208 milliard d’euros en 2004 à 773,79 millions d’euros en 2009 (CNC, Bilan 2009, mai 2010, p. 110).
  • 57. Le marché de la VàD payante est évalué à 82,3 millions d’euros en 2009 (CNC, Bilan 2009, mai 2010, p. 118).
  • 58. Par une loi du 12 juin 2009, le législateur a raccourci à 4 mois le délai nécessaire avant de pouvoir exploiter un film en DVD et a indiqué que ce délai s’appliquerait à la VàD en l’absence d’accord professionnel avant le 12 juillet 2009. Dans un temps record, les professionnels de l’audiovisuel ont conclu un nouvel accord modifiant la chronologie des médias (accord pour le réaménagement de la chronologie des médias du 6 juillet 2009) et cet accord a été étendu à l’ensemble du secteur par arrêté du 9 juillet 2009(arrêté du 9 juillet 2009 pris en application de l'article 30-7 du code de l'industrie cinématographique).
  • 59. Également désignée S-VàD.
  • 60. L’accord du 6 juillet 2009 a également modifié les délais d’exploitation sur les chaînes de télévision payante de cinéma (délais minima de 10 mois pour la première fenêtre d’exploitation et de 22 mois pour la deuxième fenêtre d’exploitation) et les autres chaines de télévision (délai minimum de 22 mois.
  • 61. CNC, Baromètre : Vidéo CNC-GFK 1er semestre 2010, juillet 2010.
  • 62. Alors que le délai est en moyenne de 3 mois aux États-Unis.
  • 63. À cet égard, lorsqu’au printemps 2010 Disney a imposé que le nouveau film de Tim Burton, Alice au pays des merveilles, soit commercialisé en DVD seulement 12 semaines après sa sortie en salles, cette décision a provoqué la colère des exploitants de salles dans de nombreux pays européens (à l’exception de la France où cette mesure n’était pas applicable en raison des règles relatives à la chronologie des médias) qui ont menacé de boycotter le film, avant de se raviser. Cet exemple démontre la difficulté à trouver, à un équilibre permettant de lutter contre le téléchargement illicite de films, le délai d’exploitation en DVD ou en VàD ; tout en préservant l’exploitation en salles qui demeure un élément déterminant dans la carrière d’un film (S. Siritzky, « Les Majors rêvent d’une VàD à 45 jours », Écran Total n° 819 du 29 septembre, p. 1).
  • 64. Par exemple en cas de téléchargement illicite de films sur un réseau de pair à pair.
  • 65. Jusqu’à trois ans d’emprisonnement et 300.000 euros d’amende pour un particulier (article L335-4 CPI).
  • 66. 450 000 téléchargements illégaux de films par jour en France selon une étude statistique concernant les téléchargements de contrefaçons de films sur les réseaux P2P d’octobre 2007 à juin 2008, Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (ALPA).
  • 67. Loi n° 2009-669 du 12 juin 2009 favorisant la diffusion et la protection de la création sur Internet et loi n° 2009-1311 du 28 octobre 2009 relative à la protection pénale de la propriété littéraire et artistique sur Internet.
  • 68. Articles L336-3, L335-7, L335-7-1 et R335-5 CPI. Des agents assermentés vont récupérer des informations (notamment l’adresse IP, les œuvres consultées, la date et l’heure de consultation) sur les personnes qui téléchargent illicitement des œuvres audiovisuelles puis vont les transmettre à l’HADOPI qui va constater les faits litigieux. Dans cette hypothèse, l’HADOPI adressera au titulaire de l’accès Internet à partir duquel les faits litigieux ont été commis une première recommandation par e-mail l’avertissant qu’il a manqué à son obligation de surveillance à son accès à Internet. En cas de réitération des actes litigieux dans un délai de 6 mois, l’HADOPI pourra adresser une nouvelle recommandation par e-mail et par lettre recommandée avec accusé de réception. En cas de réitération des actes en question dans un délai d’un an, l’HADOPI adressera au titulaire de l’accès à Internet une lettre recommandée avec accusé de réception l’informant qu’il encourt des poursuites pénales. Les peines encourues en cas de condamnation sont une contravention de 1500 euros et la suspension de l’abonnement à Internet pendant une durée maximale d’un mois (articles L335-7, L335-7-1 et R335-5 CPI).
  • 69. Digital Economy Act du 8 avril 2010 au Royaume-Uni ; loi suédoise du 26 février 2009 transposant la directive 2004/48/CE du 29 avril 2004 relative au respect des droits de propriété intellectuelle.
  • 70. Selon un sondage IPSOS du 27 mai 2008, 90 % des personnes interrogées ont indiqué qu’elles arrêteraient de télécharger de la musique si elles recevaient deux avertissements concernant les risques de suspension de leur abonnement à Internet.
  • 71. L’article L331-23 CPI prévoit notamment la création d’un label permettant aux usagers d’identifier clairement les plateformes légales de VàD et d’un portail de référencement des offres légales de VàD.
  • 72. Après les États-Unis et l’Inde.
  • 73. En effet, les chaînes de télévision en clair et de la TNT et celles accessibles sur le câble, le satellite et l’ADSL doivent utiliser une partie de leur chiffre d’affaires pour pré-acheter et/ou investir en tant que co-producteur dans des œuvres cinématographiques et audiovisuelles.
  • 74. Décret n° 90-67 du 17 janvier 1990 pris pour l'application de l'article 27 de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 modifiée relative à la liberté de communication et fixant les principes généraux concernant la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle.
  • 75. La part d’audience des chaînes hertziennes par rapport à l’ensemble des chaines de télévision a chuté de 95,4 % en 1999 à 82,5 % en 2007 (CNC, Les chiffres clés de la télévision hertzienne (1998-2007), février 2009).
  • 76. Décret n°2010-1379 du 12 novembre 2010 relatif aux services de médias audiovisuels à la demande.
  • 77. 82,3 millions d’euros (CNC, Bilan 2009, mai 2010, p. 118).
  • 78. 1,429 milliard d’euros (AFP, TF1 : résultat 2009 en recul de 30 %, recettes publicitaires en baisse de 13 %, 17 février 2010).
  • 79. CSA, Avis n° 2010-22 du 27 septembre 2010 sur un projet de décret relatif aux services de médias audiovisuels à la demande.
Vous souhaitez nous apporter un complément, rectifier une information ? Contactez la rédaction